A propósito de Buñuel.

En La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, Walter Benjamín empieza explicando que con el análisis de la producción capitalista llevada a cabo por Karl Marx, quien realizó un exhaustivo examen de las relaciones fundamentales de producción, se logró, al mismo tiempo, aventurar el futuro por el que transcurriría el desarrollo capitalista e, intrínsecamente, obtuvo las condiciones que posibilitaban su abolición. Por eso, en su tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción, se recoge la esperanza de poder pronosticar y combatir los elementos artísticos que, en sus estructuras contemporáneas de reproducción masiva, puedan incurrir en la reproducción de la ideología fascista. Dichos en otros términos, el filósofo judeo-alemán acomete la tarea de analizar la relación histórica mantenida entre la obra de arte y su reproducibilidad y recepción. Y su influencia y significado en las sociedades actuales.

En este recorrido, Benjamín nos narra que tras la aparición de la técnica de la xilografía y, posteriormente, de la litografía, el dibujo podía ir de la mano de la imprenta. Es decir, ambos métodos de reproducción demarcaban un mismo camino. Camino que fue pronto arrollado por la inmediatez de la fotografía y del cine, respectivamente. De tal suerte, que las imágenes y los sonidos se elaboraban a través de un nuevo mecanismo que las manipulaba y las enviaba al ámbito personal donde se encontraba el espectador. De esta forma, se estableció un standard que ha interpretado y modificado la tradición artística heredada.
En contraposición con la obra de arte tradicional, los medios de reproducción tecnológicos modernos como el cine, subvierten el concepto de autenticidad. En este sentido, el aquí y ahora del original queda despreciado. Esto conlleva a que se modifique tanto la noción de autenticidad y originalidad de la obra, como el modo en el que receptor de la misma solía observarla. Así, la reproducción sale al encuentro del destinatario desvirtuando lo reproducido del contexto tradicional en el que estaba inserto. El cine, como principal exponente de este acontecimiento, se muestra como responsable de que la cultura que nos precede se nos muestre descontextualizada y ajena, en pro de su actualidad. El aura de las piezas de arte, definida por Benjamín como… “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” , queda destruida en su reproducción industrial y en su acercamiento a las masas;

La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación. (1)

Al destruir el aura, se derrumba su función ritual. Ya no se trata de una pieza única y original imbricada en un contexto cultural concreto. Con la reproductividad técnica se hace posible la emancipación de la obra de su concepción litúrgica. Consecuentemente, su fundamentación se transforma. Y lo hace, según Benjamín, a favor de una praxis política.
Del reemplazo de la noción aurática por el concepto de masa, unido al creciente valor del carácter de reproductividad del arte, surge un nuevo concepto de recepción que reprime el valor cultural en favor de su valor exhibitivo. Pero no se trata simplemente de una transformación accesoria, sino de una cambio en la propia naturaleza de la palabra arte y de su relación con los destinatarios.
Una vez más, el cine aparece como un centro de estudio a través del cual analizar su reproducción técnica y el significado radicalmente diferente que confiere el nuevo carácter del arte como exhibición. Aunque el autor de teatro tenga en su interpretación una relación directa con el público y un aura determinada, el actor cinematográfico no sólo se enfrenta a un mecanismo que hace de público, sino que, además, interpreta un papel que se realiza en diversas tomas y cuyo resultado final depende especialmente del proceso de montaje. En este sentido, el aura del actor de cine es comparable al de los artículos elaborados en una fábrica industrial; en ambos casos el resultado final es totalmente ajeno.
Por otro lado, mientras el capital sea el verdadero director de la obra cinematográfica, el merito del cine se circunscribirá a su revolucionaria forma de producción y reproducción, a partir de la cual los expertos obtienen una nueva línea de investigación desde la que realizar una crítica a los conceptos heredados del arte tradicional.
Asimismo, para bien o para mal, la proliferación del arte orientado a las masas ha desembocado en la difuminación de la distancia que hasta ahora existía entre el autor y el público. La reproductividad técnica de la obra artística ha modificado las relaciones de dichos agentes otorgando a los segundos la posibilidad de opinar como perito. Con ello la educación especializada a dado paso a la democratización y vulgarización que, no obstante, no oculta que el talento artístico es muy raro. Consecuentemente, ha aumentado los desechos artísticos. En este sentido, Benjamín nos advierte la disminución de la importancia social del arte rebaja tanto su crítica como su disfrute.
Asimismo, la irrupción de la cinematografía en el mundo artístico nos sitúa frente a una nueva forma de representarnos y de mirar el mundo. Y es que con él, aparecen formaciones estructurales nuevas que hacen que percibamos la naturaleza de forma distinta;

Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente. [..] Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. (2)

No obstante, no se trata de un cambio radical ajeno a carácter histórico, sino todo lo contrario. Es precisamente la fuente de la historia la que nutre sus raíces y transformaciones. Así, por ejemplo, el dadaísmo contribuyó y abrió la demanda de un nuevo medio como el cine. Dicho movimiento intentaba destruir el aura para conseguir que la obra de arte eliminara de sus entrañas el carácter contemplativo tradicional. De tal manera, que un poema o una pieza de arte era resultado meramente del azar. Con ello, los dadaístas conseguían principalmente tres cosas; demoler el yo del autor, imposibilitar la contemplación y el recogimiento de la obra en un sentido tradicional y, por último, provocar escándalo público. De tal forma, que el dadaísmo pretendía lograr a través de la teoría lo que reproductividad técnica del cine ha alcanzado en su modo reproductivo orientado a las masas. Las analogías entre uno y otros se hace patente en la aniquilación del aura del actor al enfrentarse a un mecanismo que reordenara y configurará el resultado final de la obra. Por otro lado, al igual que el dadaísmo, el cine no permite a su público entregarse a la obra de arte, pues la sucesión continua de imágenes impugna dicha acción. Por último, el escándalo público en el cine es entendido en cuanto que se define como un elemento de distracción que transforma los escenarios y enfoques a los que estaba habituado el espectador tradicional.
En resumen, Benjamín llega a la conclusión que la aparición del arte dispuesto a las masas a cambiado el comportamiento frente a las obras artísticas;

El crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. (3)

En este punto, y como consecuencia del anterior, aparece la denuncia de que el arte necesita recogimiento y no disipación. Mientras que la primera presupone a un espectador atento, la segunda enuncia una recepción basada en la costumbre. De esta guisa, el cine se manifiesta como un arte de dispersión que reprime el valor cultura, pues sustituye al experto por el público y, además, reformula el papel del receptor al que ahora casi se le obliga a tomar una actitud de disipación. Desde esta argumentación, el filósofo alemán, enlaza el fascismo a un esteticismo de la vida política que, a su vez, entronca con “… la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales”.(4) Dicho de otro modo, la instrumentalización de los medios de reproducción técnicos del arte por parte de los fascistas, ayudan a que las masas –las cuales se muestran perceptivamente más cercanos a los aparatos que al ojo humano- se acostumbren a la ideología de dicho partido a través de su esteticismo. En este sentido, la guerra, en su retransmisión televisiva, se termina convirtiendo en un goce estético disipante y acrítico. Por eso, frente a la alineación en la estética que el fascismo defiende, Benjamín alza la voz a favor de una politización del arte desde tintes comunistas.
Al hilo de lo desarrollado en La obra de arte en la época de su reproductividad técnica por Walter Benjamín, creo necesario formular dos preguntas a partir de las cuales vertebrar nuestro análisis sobre la obra cinematográfica de Luís Buñuel; centrándonos en su famoso cortometraje Un perro andaluz (1929).
Dichas cuestiones tiene por objetivo ahondar sobre las posibles relaciones entre los medios de reproducción del cine, su contenido y la conveniencia o inconveniencia de interpretarlo desde una dimensión comprometidamente política. De esta manera cabe indagar sobre;

1. ¿Los medios de producción y reproducción cinematográficas hacen necesario definir el cine a través del prisma de una praxis política?
2. ¿Hasta que punto podemos y conviene separar ambos ámbitos?

No se nos escapa que Walter Benjamín en su investigación sólo consideraba el cine en un aspecto general. Es decir, en el transcurso de su indagación admite que evidentemente hay ciertos casos donde a través de los recursos que ofrece el cine se pueda realizar una crítica revolucionaria de las condiciones sociales. No obstante, considero que es interesante plantear hasta qué punto la dicotomía entre mecanismo de producción-reproducción/ obra artística se interrelacionan y se limitan. Se trata, por tanto, de intentar aplicar la teoría a las películas de Buñuel y observar las tensiones que despierta estas dicotomías en el proceso de elaboración y de finalización.

1

El cine era para Buñuel un instrumento de poesía. Sin embargo, concebía la preeminencia de ésta última sobre la primera en tanto que era el género artístico por excelencia para mostrar el misterio, el azar y el humor que tanto pretendía reflejar. Por esta razón, el director aragonés siempre trató de conciliar el cine con los orígenes poéticos. En este sentido, su gran admiración hacia lo literario se mostraba como un síntoma que revelaba sus ansias de libertad creativa. Libertad que era más difícil conseguir en el ámbito cinematográfico, atado a los condicionamientos comerciales. De tal suerte que, como advertía Benjamín, las condiciones de reproducción técnicas de los film no se mostraban como una condición extrínseca, al modo en que lo son las obras pictóricas o literarias, sino como una condición interna a su realización. No obstante, fuera de los problemas o de la fortuna de asociada a sus medios de financiación, Buñuel consiguió elevar el cine a la órbita poética;

Pero el cine en Buñuel no se parece a ningún otro cine; es, ante todo, una pluma, porque escribe con él.(5)

De esta forma, acercando el cine al mundo liberador de la poesía, Buñuel encontró en los nuevos mecanismos cinematográficos un método esplendido para expresar el mundo de los sueños y de los instintos. Punto que viene a ratificar la sentencia benjaminiana de que los nuevos modos de representarse y percibir el mundo están cargado de connotaciones freudianas.
En este aspecto, Buñuel se aleja de los clásicos y previsibles esquemas de las películas hollywoodienses, a las cuales están dirigidas principalmente las críticas de Benjamín. En ellas, y en sus análogas de todo el mundo, es donde propiamente aparece el carácter de disipación de la obra cinematográfica y su tendencia a la alienación cultural. Sin embargo, cabe cuestionarse si las películas del director de Calanda son realmente obras que nos permitan, por el contrario, el recogimiento. Es decir, entre una y otra adjetivación existe un abismo que separa el puro consumo de mercadería del autentico valor cultural-social de la obra de artística. Una de las argumentaciones argüidas por Benjamín para calificar al cine como arte de disipación, recaía en el hecho de que el rápido movimiento de una escena a otra impedía al espectador pensar y sumergirse en su contemplación al modo en que tradicionalmente se hacia al enfrentarse a un cuadro. No obstante, en el cortometraje Un perro andaluz, por ejemplo, Buñuel nos invita precisamente a eso; a penetrar y a desvanecernos en un mundo irracional construido a través de una secuencia de imágenes de orden arbitrario en donde el espectador se sitúa dentro de un horizonte que requiere su plena atención. En este contexto, la obra artística cobra una enorme importancia cultural. La cual queda remitida a los críticos de cine y no a las masas inexpertas.

Por ello se hace necesario analizar el contenido mismo de Un perro andaluz. Si bien es verdad que la libertad que Buñuel tuvo para elaborar este cortometraje, provenía de la independencia económica que le había proporcionado su madre, también es cierto que la utilización del mecanismo cinematográfico le otorgaba unos elementos que supo utilizar para acentuar la libertad creadora. Es significativo que dicha obra surgiera a partir de un sueño que había tenido él y su compañero Dalí en Girona. Pues era precisamente la estructura onírica la que caracterizará, entremezclada con lo instintivo, el inconsciente y el azar, el desarrollo de la película.En este sentido no es arbitrario el rótulo con el que comienza el cortometraje: Érase una vez… Y es que Luís Buñuel y Salvador Dalí, pretendían mostrar lo cotidiano como algo extraño y unido a la irracionalidad del mundo insólito en el que nos encontramos. Evidentemente, este carácter de extrañeza hunde sus raíces en un contexto histórico de entreguerras. Asimismo, Buñuel había vivido en una sociedad de clases y experimentado el férreo marco moral religioso de corte cristiano. Acontecimiento que se reflejaría tanto a lo largo de su filmografía como del cortometraje aquí analizado. En esta línea cabría considerar en clave marxista la obra de arte como una ventana ideológica a su época en donde se reflejan las luchas entre los valores tradicionales de la clase burguesa y la nueva moral surrealista.
En las siguientes escenas, donde una nube corta la silueta de la luna y seguidamente una navaja corta el ojo de una mujer, se representa la yuxtaposición de imágenes inconscientes que no buscan una metáfora racional sino su simple y espontánea expresión perceptiva.
Tras el nuevo rótulo: Ocho años después se muestra una sucesión de secuencias que destruye por completo cualquier hilo argumentativo que pueda otorgarle un orden lógico al film que no sea la simple expresión de los sueños, deseos y obsesiones de sus directores. Y es que los distintos rótulos que aparecerán a lo largo del cortometraje no sólo no ayudarán a comprender la historia, sino que se enuncia como una manera de eliminar cualquier sentido argumentativo racional. La aparición del ciclista que pedalea por una calle desierta y que, mediante un montaje alterno, se pone en relación con la joven que mira un libro con una imagen sin rostro, la cual deja para poder mirar por la ventana para ver al ciclista que de alguna manera intuye que esta llegando. Son elementos irracionales que nos envuelve en una especie de perplejidad y misterio que a nadie deja indiferente. Asimismo, al llegar la joven a socorrer al hombre que se ha caído de su bicicleta aparecen elementos cuya presencia y comportamientos nos desconcierta. La mano de laque sale un sin fin de hormigas aparece ahora como una materialización del sueño de Dalí que se inserta dentro de una escena que, al igual que el resto del corto, se antoja de una extrañeza que es contra restada con una actitud de cotidianidad por parte de los personajes. Al observa desde la ventana de su cuarto el joven y la muchachita pueden ver en la calle cómo una multitud de agolpa para mirar una mano arrancada con la que un jovencito toca repetidamente con un palo y cómo, un poco después, una mujer de aspecto andrógeno es arrollada por un automóvil. Hecho que despierta en el protagonista un instinto de poseer a la mujer con la que está en el cuarto. Pero el deseo es representado a través de secuencias alternativas donde la imaginación da rienda suelta a los instintos sexuales. Cuando el personaje logra acariciar sus senos, que en un montaje encadenado, es confundido con sus nalgas, se le pone la cara como a un muerto; elementos que enlazan, sin mas explicación, el deseo carnal a la muerte. Tras lo cual, la chica lo rechaza y, al intentar acercarse nuevamente a ella, el hombre aparece tirando de un piano con un burro muerto y dos sacerdotes amarrados a ellos en un esfuerzo por llegar tocar a la mujer. Entre unas escenas y otras surgen de la nada elementos que de forma igualmente incompresible desaparecen. Otra vez aparece un letrero Hacia las tres de la madrugada que nada aclara. Tras él, aparece el mismo protagonista unos cuantos años más joven, quien de forma poco conciliadora lo insta, a modo de castigo escolar, a virarse contra la pared manteniendo dos libros. Libros que posteriormente se convertirían el un revolver con el que el protagonista mata a su doble. De una manera intuitiva y misteriosa Buñuel manifiesta la liberación del protagonista de la represiva y carcomíente moral cristiana. Acto seguido el individuo tiroteado aparece en un escenario completamente nuevo agarrando la espalda de una mujerzuela que desaparece como una imaginación. De nuevo en a habitación la mujer se encuentra con un insecto que se convierte en una calavera y, seguidamente, en el ciclista. Éste último, de repente aparece sin boca y la mujer se pinta sus labios para otorgarle una boca. Sin embargo, lo que le transfiere son los pelos del sobaco; un toque de humor que no deja de connotar extrañeza que se sitúan entre lo divertido y lo trágico. La joven abre una puerta y sale a una playa (un escenario completamente diferente) donde se reencuentra con un tercer personaje. Ambos van de la mano paseando por la orilla. Interrumpido por el título, En primavera, aparecen nuevamente la joven y el protagonista. Esta vez están en un desierto enterrados hasta el pecho cubiertos con unos vestidos desgarrados y un enjambre de insectos.
Lo único que guía el desarrollo del la película es un guión elaborado desde el inconciente a través del método surrealista de la escritura automática. Plagada de una belleza convulsa, el film intenta mostrar la fuerza de los sueños, la imaginación y lo maravilloso en una reivindicación de la exploración del inconciente. La libertad creativa que inunda cada elemento y escenas del cortometraje parece atestiguar que el cine es un medio de expresión perfecto para manifestar las preocupaciones surrealistas. Expresiones que denotaban unos tintes claramente políticos; se trataba de criticar la moral cristiana, el valor sacrosanto burgués del trabajo, poner en entre dicho los valores convencionales y abrir una ventana al incontaminado motor del deseo. El ansia de liberta que como surrealista buscaba Buñuel, nos invita a ver el mundo de una manera carnal y alejada del sufrimiento represivo de una vida entregada a Dios. De esta guisa, en Veridiana, una monja de clausura, accede a la gloria divina no por medio de la institución eclesiástica, sino por su entrega a una vida extraña llena de peligros de los que uno puede salir victorioso.

De lo dicho hasta aquí se pueden extraer dos conclusiones; por un lado, que las críticas benjaminianas al cine quedan dirigidas más bien a industrias cinematográficas de masas como Hollywood y, por otro lado, los elementos del cine de Buñuel, tratados como un instrumento de poesía, capacita a tal mecanismo de producción a ser un adecuada herramienta de expresión artística de recogimiento. Es verdad que el capital marca las directrices por donde debe desarrollarse el camino artístico cinematográfico, pero siempre hay formas de reconducir esa imposición por sendero más creativos y culturales. En este punto, queda por saber si el cine de autor tiene necesariamente que ser definido a través del prisma de la praxis política.
Es del todo conocida la adhesión del surrealismo de Bretón, del cual bebe Buñuel, al partido comunista. Asimismo, el propio director aragonés era un férreo seguidor republicano. De este modo, no es sorprendente que Buñuel afirmara que el pensamiento que ha guiado su carera ha sido una idea de Engels;

“El artista (Engels) describe las relaciones sociales autenticas con el objeto de destruir la ideas convencionales de esas relaciones, poner en crisis el optimismo del mundo burgués y obligar al publico a dudar de la perennidad del orden establecido”(6)


Ahora bien, el progresivo alejamiento de Buñuel del bloque surrealista de Bretón y su alejamiento cada vez mas acentuado del ámbito artístico-político se evidencia en los últimos años de su vida cinematográfica. Es del todo complicado separar en este autor el arte de la política. No obstante considero que es precisamente la esencia artística surrealista que tanto admiro en sus comienzos Buñuel, la que ha llevado a cualificar con tintes políticos toda su obra. Sin embargo, la esencia artística de Buñuel nace de su particular experiencia de la vida y de cómo él ve el mundo. Como individuo inmerso en una sociedad dividida entre republicano y fascistas se agrava la necesidad y responsabilidad de tomar parte a favor en contra de estos partidos. Dichas experiencias hacen que se entremezclen la esencia propiamente artística con la política, pero la unión de dichos ámbitos no se produce por su misma identidad, sino porque tanto la una como la otra confluyen en un mismo individuo. Es decir, la expresión artística de Buñuel adquiere su dimensión política sólo en la medida en que inconscientemente ésta se relaciona con sus preocupaciones. No obstante, dichas preocupaciones son cada vez más atenuadas hasta el punto de que simplemente le interesa expresar de forma apolítica su pesimista visión del mundo. Como afirma el escritor y crítico Carlos fuentes el surrealismo de Buñuel dejó tras de sí el sistemático y cartesiano surrealismo del movimiento de Bretón para sumergirse en una actitud frente a la vida que hunde sus raíces en sus orígenes. Orígenes que creo se deben interpretar como una inquietud intelectual que no debe asociarse inexorablemente con su aspecto político.
No se trata de hacer como Schiller del arte una síntesis entre razón teórica y razón práctica que nos lleve a una sociedad utópica, sino de dar cabida a su forma artística de ver el mundo. Quizás el individuo actual este inmerso en un mundo de preocupaciones políticas pero esto no nos puede llevar a unir bajo una misma definición la política y el arte.

2
A la pregunta de hasta que punto es conveniente y posible separar el ámbito político del artístico, queda de alguna manera resuelto en el primer punto. Sobretodo en el aspecto de su diferenciación, es decir, hemos intentado separar ambos ámbitos con un resultado difícilmente comprensible como positivo. No obstante, considero que a pesar de dicha dificultad dichos ámbitos sólo deben ir de la mano cuando el lenguaje del artista así lo requiera para expresarse como tal. El arte no puede ser un instrumento de la política ni la política identificarse absolutamente con el arte. En este sentido, creo que el error de identificar a algo proviene de definiciones desasido amplias y sesgadas que simplemente tratan de ratificar los presupuestos de alguna filosofía determinada. Por tanto y para concluir, como hemos dicho, ambos ámbitos se pueden interrelacionar pero únicamente se pueden identificar cuando la figura del individuo artístico, debido a sus preocupaciones internas, así lo propugna.

Notas;

1. Benjamin,Walter,Discursos interrumpidos I. Traducción Jesús Aguirre, Taurus, Madrid,1972. Pág.25
2. Ídem, pp.48.
3. Ídem, pp.54.
4. Ídem, pp.56.
5. Agustín Sánchez Vidal, Luis Buñuel, Cátedra, Madrid, 1994. Pág.9
6. ídem, pp.31