Sobre Nietzsche

Crepúsculo de los ídolos (1889) pertenece a esas obras nietzscheanas que se inserta en ese espacio de eufórica creatividad que antecede al colapso mental que terminará por destruir la lucidez del filósofo alemán. No obstante, como señala Andrés Sánchez Pascual;

Crepúsculo de los ídolos es, por fortuna, un libro que, pese a haberse puesto a la venta tras la autodestrucción de Nietzsche, no presenta problemas en cuanto al texto (1).

Clasificado dentro de su etapa de madurez Crepúsculo de los ídolos es ante todo una obra que recoge y recorre las principales tesis del autor. Es, por expresarlo siguiendo el relato de las tres metamorfosis anunciadas en Zaratustra, el león que rompe estatuas, pisotea fardos y dirige la critica de todos los valores establecidos. Ruge contra la filosofía kantiana y contra el cristianismo que corrompen al individuo y al mismo mundo ante su inexorable voluntad de crear otras realidades con la que evitar enfrentarse a la vida. Pero también ruge contra la ideología nacionalista alemana que cobra un impulso definitivo tras la unificación de los estados que acabaron formando el II Imperio Alemán.

“ Alemania, Alemania por encima de todo”, yo temo que esto haya sido el final de la filosofía alemana…(2)

No obstante, tras su muerte el 25 de agosto de 1900 en Weimar, su hermana Elisabeth, quien se casa con el nacionalista prusiano Föster, manipula, destacando aquellos aspectos que luego serían reivindicados por la barbarie nazi, las obras que Nietzsche había dejado listas para publicar: El Anticristo: maldición al cristianismo; Ecce Homo -texto autobiográfico- y un conjunto de apuntes manuscritos, todavía sin preparar ni revisar para ser publicados, cuyo título genérico era La Voluntad de poder. Elisabeth ayudó a su madre en Jena a cuidar a Nietzsche después de que se le diagnosticara «reblandecimiento cerebral» en un hospital de Basilea. Asimismo, tras la muerte de ésta en 1897, se hizo cargo de su hermano quien se traslado a Naumburgo y Weimar.

Además, fue la gran responsable de difundir el pensamiento de su hermano. Pero como afirma Deleuze éstos meritos se esfuman ante la suprema traición de poner las obras de Nietzsche al servicio del nacional-socialismo, hasta el punto de que 1934, en una celebración en conmemoración del noventa aniversario del nacimiento de Nietzsche, estuvo presente el mismo Hitler. Pese a lo cual, la obra nietzscheana no a podido ser domesticada por ningún domador de circo.
Ociosidad de un psicólogo es una obra nietzscheana que emerge de la necesidad intelectual de auscultar los pensamientos y principios que se han tomado hasta ahora como fuentes validas e indudables del saber. Se trata de filosofar con el “martillo” para de este modo poder diagnosticar los alcances de una enfermedad que hunde sus raíces en el odio que la mayoría de los filósofos han tenido a la noción misma de devenir, de desconfianza en los sentidos, de exacerbación de la razón, de crear mundos superiores y morales que, al igual que la gramática en el lenguaje, nos impide desembarazarnos de Dios. Se trata en última instancia de una crítica que recorre toda la modernidad y que se presentaba como una completa introducción de conjunto a su filosofía, pero, sobre todo, como el lógico antecesor de su pretendida e inacabada obra maestra; Trasvaloración de todos los valores.

...escrito que puede servir como una especie de iniciación, como algo que abra el apetito para mi Trasvaloración de todos los valores (3).

No obstante, dicho título sería posteriormente cambiado por el mismo Nietzsche, a petición de su amanuense Peter Gast, por el rotulo de Crepúsculo de los ídolos. Con ello se trataba de aumentar el impacto que la obra estaba destinada a causar entre sus lectores; al tiempo que parodiaba el título de la obra de Wagner “El crepúsculo de los dioses”, vislumbraba que los ídolos, o lo que hasta ahora había sido enunciado como verdad, se encontraba en sus últimas horas de vida. Como el mismo Nietzsche anunciaba, era el momento de hablar con claridad, quizás con excesiva claridad. Ya a finales del siglo XIX la sentencia de que Dios había muerto no era una novedad; las ciencias naturales habían reemplazado el interés religioso, la vida ya no era entendida en términos de finalidad divina, la sociedad y la historia eran entendidas y explicadas desde sí mismas. Sin embargo, Nietzsche opinaba que tras la muerte de Dios sigue quedando un residuo, “la moral de los esclavos”. A pesar de que la conciencia pública de su época había abandonado la figura de Dios, ésta seguía sufriendo la desvirtualización de la vida que la religión había cosechado. Dicho de otro modo, la ausencia de Dios había traído la decadencia;

Dividir el mundo en un mundo verdadero y en un mundo aparente, ya sea al modo del cristianismo, ya sea al modo de Kant (en última instancia, un cristianismo alevoso) es únicamente una sugestión de la décadence (4).

Por eso en los títulos que se le han otorgado a esta obra, Ociosidad de un psicólogo o Crepúsculo de los ídolos, resuena la necesidad y la urgencia de examinar la historia de la humanidad en busca de los síntomas que nos ayuden a descubrir los fantasmas que han convertido el mundo verdadero en una fábula. En cuanto al contenido de la obra cabe destacar los aforismos de su apartado Sentencias y flechas. En él las formas se vuelven pensamiento; el descubrimiento de la verdad es sustituido por la interpretación y la evaluación. Se hace patente su filosofía más pura, su pensamiento más profundo; se hace inevitable el ejercicio de otorgarle sentido a los distintos fragmentos y procurarle un valor jerárquico, se hace imprescindible pensar. En el aforismo veintiséis escribe Nietzsche;

Yo desconfió de todos los sistemáticos y me aparto de su camino. La voluntad de sistema es una falta de honestidad(5).

Nietzsche seguidamente empieza a examinar cómo el pensamiento se otorga la tarea de juzgar la vida, de oponerle pretendidos valores superiores, valores que no hacen sino limitarla y condenarla. Para hablar de ello con urgente claridad Nietzsche recurre a un ejemplo histórico conocido por todos; la figura de Sócrates. Sócrates es aquí presentado como un enfermo, un plebeyo feo que simboliza lo décadent. Un antigriego que desea morir, que niega la vida;… un payaso que se hizo tomar en serio. CIpag46. Entre estas páginas podemos leer a un Nietzsche anti-ilustrado, ya lejos de su influencia Schopenhaueriana, que apunta contra la racionalidad mutiladora que durante siglos ha negado lo pasional y sentimental; que ha amputado la vida. Asimismo, en el capitulo posterior prosigue su cruzada contra la idiosincrasia de los filósofos habidos hasta ahora que, a excepción de Heraclito, han condenado el devenir y, por tanto, el vivir. Desmiente la acusación que los intelectuales habían vertido sobre los sentidos e inculpa a éstos de falsear la pluralidad y el cambio a través de la mentira de la unidad, la coseidad, substancia… que la razón se ha encargado de construir. También arremete contra la metafísica que lo único que hace es confundir lo último y lo primero; los filósofos ponen lo más tenue y lo más vacío, los conceptos supremos, como principio de todo, como ente realísimo. En definitiva, enreda el mundo entre telarañas que simplemente ahogan la vida y esquivan la realidad, nos ata a Dios y nos hace entupidos y endebles. Han creado lo que enuncian como mundo verdadero puramente como resultado de ponerlo en contradicción con el mundo real; han convertido el mundo verdadero en una fábula. La filosofía se ha dedicado a buscar conceptos inmutables, esencias, oponiendo el “ser” al cambio; oponiéndose ella misma a la vida. Al tiempo que niegan los cambios por considerarlos engaños de los sentidos, buscan la esencia de las cosas, las arrancan de su contexto, las “deshistorizan” apartándolas de su evolución, creando fantasmas que vagan por un mundo extraño.
En el quinto capítulo Nietzsche atenta directamente contra la noción tradicional de moral. En lo relativo a la moral cristiana defiende que la Iglesia postula la más estúpida y ridícula medicina espiritual; no pregunta jamás cómo embellecer un apetito, simplemente lo extirpa. Irónicamente dice Nietzsche; es como si un medico extrajera los dientes para evitar que éstos duelan. Este modo de proceder parte de gente que, o bien son demasiados débiles, o bien están demasiado degenerados como para luchar contra un apetito e imponerle moderación. La moral cristiana es, por tanto, un elenco de leyes y doctrinas que castran la vida del hombre y lo convierte en enfermo;

La praxis de la Iglesia es hostil a la vida(6).


Pero no sólo la moral cristiana es contranatural, casi todas las morales se empeñan en perseguir aquello que precisamente debe ser fundamento de una moral sana; los instintos de la vida. No hay que ampararse en códigos absurdos que declaren valores superiores, pues, eso es simplemente una negación de la realidad. Hay que ir más allá del bien y del mal establecido por Occidente transmutando los valores y afirmando que el único valor es el de la vida, y que la única actitud válida para afrontarla es la voluntad de poder. Hacer estimaciones sobre el valor de la vida y establecer normas en sí, es situarse por encima de ella y negar que sea la vida misma la que realmente valora a través de nosotros. Asimismo, la moral formulada por Schopenhauer, como negación de la voluntad de vivir, es un absurdo que se ha convertido en una epidemia mental que ha dejado secuelas que atraviesan toda la cultura occidental. La filosofía kantiana y el idealismo alemán es sólo una especificidad de dicho brote. La moral y la religión incurre en una autentica corrupción de la razón. En el sexto apartado titulado Los cuatro grandes errores, Nietzsche recorre los principales equívocos que se han cometido y se siguen cometiendo en la historia de la humanidad. El primero de los cuales es confundir la causa con la consecuencia. La Iglesia y la ética han cometido una y otra vez esta falta de lucidez, este padecimiento espiritual que atenúa al hombre hasta ocultarlo entre sombras y fantasmas. Tanto la religión como la moral te dictan lo que debes y no debes hacer para lograr ser feliz, o al menos, para ser un hombre o una mujer virtuosa; este imperativo, calificado por Nietzsche como “el gran pecado original de la razón”, incurre gravemente en la necedad de confundir la causa con la consecuencia; es más bien al revés, si eres feliz serás virtuoso. Y es que, como afirma el autor, todo lo bueno es instintivo y, por tanto, necesario. Mientras que todo lo malo es consecuencia de una degeneración de los instintos. Así, pues, no se trata de que seas malo porque no cumples los mandamientos de una determinada religión, al contrario. Tu debilidad reside en no seguir tus propios instintos y abandonarte a los dictámenes de una moral esquizofrénica que crea valores superiores. El segundo error expuesto en este apartado es el de creer en una causalidad falsa. Como explica Nietzsche siempre hemos creído que nosotros mismos éramos causa de nuestra voluntad, o que las causas de una acción habría que buscarla como motivos en nuestra conciencia. Incluso que el yo era causa del pensamiento. No obstante, todas estas aseveraciones son resultado de una causalidad falsa que parte de la creencia de que nuestras acciones son libres. Sin embargo, ya no es posible asegurar que nuestra voluntad sea la responsable y la causante de nuestras acciones;

El “mundo interior” está lleno de fantasmas y de fuegos fatuos; la voluntad es uno de ellos. La voluntad no mueve ya nada, por consiguiente tampoco aclara ya nada- simplemente acompaña a los procesos, también puede faltar(7).

El tercer error es el denominado error de las causas imaginarias. El ser humano necesita buscar causas que expliquen su estado de ánimo en un determinado momento. No obstante, no ahondamos en las causas que explican por qué nos encontramos mal o bien, simplemente recurrimos a un proceso mucho más fácil; recordar estados anteriores de igual especie y sus causas aparentes. Con ello lo que logramos no es averiguar las causas últimas, sino establecer correlaciones como si fueran causas. Y ello se debe a que es más reconfortante reducir algo desconocido (la causa real) a algo conocido (el recuerdo de una situación similar). Es decir, el miedo a lo desconocido nos impide indagar realmente sobre las causas que nos produce un estado de ánimo determinado y, por eso, recurrimos al recuerdo para inferir de situaciones anteriores similares las causas de los estados de ánimo actuales. Con todo lo cual, sólo logramos crear causas imaginarias; extraemos de las habitualidades causas. En este punto, el autor vuelve a incidir en que la Iglesia y las morales de la época se nutren de este error;

Se confía en Dios porque el sentimiento de plenitud y de fuerza le proporciona a uno calma(8).

No es que la causa de la plenitud y de la calma sea la existencia y benevolencia de Dios, sino que cuando una persona de fe se siente de este modo tiende a pensar en Dios. Dicho de otro modo, el estado de conciencia es confundido con la causalidad de ese estado. El último error aludido es el error de la voluntad libre. Esta falta e injusticia queda otra vez referida al ámbito religioso, en especial al cristiano. Nietzsche sostiene que la idea de una voluntad libre nace de la demanda de los teólogos de buscar culpables y castigarlos. Sólo se es libre para poder así responsabilizar a la humanidad. Se responsabiliza a hombres y mujeres del devenir como si el origen de toda acción fuera la conciencia y la intención. En el seno de la cuestión ondea el ansia de los sacerdotes de culpar y castigar a quienes a ellos se les antoje, de dominar. En Los “mejoradotes” de la humanidad, el autor trata propiamente qué debe exigirse a un filósofo. Éste debe situarse más allá del bien y del mal, debe alejarse de cualquier moral, pues todo juicio moral tiene en común con el juicio religioso el creer en entelequias;
El juicio moral, lo mismo que el juicio religioso, corresponde a un nivel de ignorancia en el que todavía falta el concepto de lo real, la distinción entre lo real y lo imaginario: de tal manera que, en ese nivel, la palabra “verdad” designa simplemente cosas que hoy nosotros llamamos “imaginaciones” (9).

Nietzsche ya no sólo se refiere al cristianismo, sino que amplia su feroz rugido hacia la moral y la religión indias. En concreto, al Código de Manú;

¡Qué miserable es el “Nuevo Testamento” comparado con Manú, qué mal huele!- Pero también esta organización tenía necesidad de ser terrible…(10)

Ahora bien, en este apartado Nietzsche ha querido, en un tono sarcástico, poner en claro el germen que desde dichas morales niega la vida y que transforma a los hombres y mujeres que las profesan en seres enclenques y débiles; sin instintos. No obstante, se sirve de estos ejemplos concretos para sacar a la luz el carácter enfermizo de toda moral. No se trata, pues, de una critica a dichas doctrinas, sino de una guerra abierta contra cualquier moral;

Todos los medios con los que se han pretendido hasta ahora hacer moral a la humanidad han sido radicalmente inmorales(11).

Con este bloque termina el continuo asedio con el que Nietzsche ha atacado al reino de la moral y de la religión; el león se relame con orgullo sus pesuñas llenas de sangre y contempla todo lo que queda por hacer.
En el apartado siguiente Nietzsche realiza una melancólica critica que, al tiempo que reprocha a Alemania su incursión el la “gran política”, añora el espíritu del que dicha nación gozó;

Se paga caro el llegar al poder: el poder vuelve estúpidos a los hombres… Los alemanes -en otro tiempo se los llamo el pueblo de los pensadores; ¿continúan pensando hoy?-(12.

Los dos sucesivos puntos es realmente un ajuste de cuentas con los autores de su época y del pasado. Además, de un avance sobre sus pensamientos sobre la estética y el arte. Asimismo, aprovecha la ocasión para criticar la modernidad y la noción moderna de libertad; al final sólo se salva Goethe.
En el último apartado Nietzsche vuelve a recuperar una gramática casi poética para, desde su martillo, dejar sentadas la necesidad de una filosofía dura que golpee los cimientos hasta que caigan todos los falsos ídolos; hasta que el mundo se vuelva real; una filosofía que prescriba y salve al hombre del envenenamiento y la calumnia a la que la moral lo ha sometido al debilitar sus instintos, al negar la vida. Como hemos dicho anteriormente, Nietzsche pretende derribar a martillazos las estructuras en las que los falsos ídolos se levantan. Para ello emplea su más aguda, y a veces irónica, critica sobre quienes, perturbados por la esquizofrenia más terrible, crean mundos paralelos y valores superiores con los que huir de la realidad. Por eso, propone una ética basada en un individualismo guiado por los instintos que sea capaz de enfrentarse a la vida desde la vida misma. Es decir, un sujeto realmente libre y autónomo que no recurra temerosamente a leyes morales dictadas a priori por otros. En definitiva, una persona que no tema a la vida. No obstante, hay que señalar que Nietzsche no concibe la libertad en el mismo sentido que Kant, pero tampoco como la enunciaba el idealismo alemán. No se trata, por tanto, de un subjetivismo absoluto u originario, sino de un individualismo que se define en cuanto a su autonomía e independencia a la hora de decidir y responsabilizarse de sus acciones en la vida; de sus instintos. Nietzsche ha tenido una repercusión enorme a lo largo de la historia. Autores como Georg Simmel, Max Scheler, Ludwig Klages, Karl Jaspers, Martin Heidegger, Georges Bataille, Albert Camus, Gilles Deleuze,Michel Foucault, Jürgen Haberlas, Gianni Vattimo, Jacques Derrida, Sarah Kofman, por nombrar a algunos, han escrito sobre él; lo cual nos da una clara impresión de la importancia actual de la obra nietzscheana. No obstante, ciertos filósofos le han recriminado su escasa formación filosófica. Pero como afirma Heidegger, Nietzsche más que un filósofo es un gran “pensador”; lo cual, en términos heideggarianos, viene a convertirse en un atributo más excelente que el primero. Pese a todo, el valor real que se le otorga al pensamiento del filólogo alemán no se debe tanto a sus afirmaciones como a su perspicaz análisis y su sorprendente pronóstico sobre el nihilismo. Sin embargo, creo que sus aseveraciones adquiere una valía inconmensurable si sabemos leer entre sus manuscritos no tanto lo que dice explícitamente como lo que no dice; su vitalismo, su amor a la vida y su fe en el individuo, son dignos de ser leídos y apreciados. Tal vez, la apropiación nazi de algunas de sus ideas y su fuerte – y a veces casi grosera- manera de tratar la individualidad, podría darnos una imagen muy equivocada de su filosofía. Sin embargo, considero que la obra de Nietzsche es una importante y hermosa contribución a la humanidad.




Notas:

1. Deleuze, Gilles, Nietzsche. Arena Libros, Traducción de Isidro Herrera y Alejandro del Río con una selección de textos de Nietzsche preparada por Pilles Deleuze. 2006, pág. 21.
2. Nietzsche, Friedrich Wilhelm, Crepúsculo de los ídolos o Cómo se filosofa con el martillo, Alianza, Introducción, traducción y notas por Andrés Sánchez Pascual, Madrid,1975. pág. 84.
3. Véase la correspondencia mantenida con Peter Gast el 20 de septiembre de 1888; Friedrich Nietzsche, Correspondencia (Junio 1850 – Abril 1869), Vol: I, Trotta, Edición y traducción de Luís Enrique de Santiago Guervós. Madrid. 2005.
4. Nietzsche, Friedrich Wilhelm, Crepúsculo de los ídolos o Cómo se filosofa con el martillo, Alianza, Introducción, traducción y notas por Andrés Sánchez Pascual, Madrid, 1975. pág. 56.
5. Ibidem. pág. 38.
6. Ibidem. pág. 60.
7. Ibidem. pág. 70.
8. Ibidem. pág. 74.
9. Ibidem. pág. 77.
10. Ibidem. pág. 79.
11. Ibidem. pág. 81.
12. Ibidem. pág. 84.



Bibliografía:

• Nietzsche, Friedrich Wilhelm, Crepúsculo de los ídolos o Cómo se filosofa con el martillo, Alianza, Introducción, traducción y notas por Andrés Sánchez Pascual, Madrid,1975.
• Deleuze, Gilles, Nietzsche. Arena Libros, Traducción de Isidro Herrera y Alejandro del Río con una selección de textos de Nietzsche preparada por Pilles Deleuze. 2006.
• Friedrich Nietzsche, Correspondencia (Junio 1850 – Abril 1869), Vol I, Trotta, Edición y traducción de Luís Enrique de Santiago Guervós. Madrid. 2005.
• Gianni Vattimo, El Sujeto y la máscara : Nietzsche y el problema de la liberación. traducción de Jorge Binagui. Barcelona. 1989.
• Michel Foucault. Nietzsche : la genealogía, la historia..Pre-Textos. Traducción de José Vázquez Pérez. Valencia. 1988.

El concepto de tiempo, Martin Heidegger

El concepto de tiempo, Martin Heidegger (Traducción de Raúl Gabás Pallás y Jesús Adrián Escudero).

1) Abstract:

En el presente libro Heidegger expone una radical explicación de la temporalidad que arranca con el análisis del tiempo recogido en las Confeciones de San Agustín, pero que pronto toma un sentido peculiar. En su recorrido, el filosofo alemán, interroga al ser-ahí por el tiempo en su aspecto ontológico. Por el discurrir de esta investigación descubrimos al ser-ahí como un ser-en-el-mundo caracterizado por el cuidarse. Un ser-ahí que enfrentado a su suprema posibilidad de ser, la muerte, se comprende así mismo como un ente arrojado al mundo y abocado al haber sido, a la nada. Surge aquí -dentro de este marco relativista y, en cierto sentido, pesimista- la definición de la temporalidad como el horizonte de comprensión del ser y como la estructura fundamental del ser-ahí. De esta manera, se identifica la temporalidad con el ser-ahí.

Palabras Clave:
Ciencia previa, ser-ahí, vida cotidiana, ser-en-el-mundo, cuidar, ser-uno-para-otro, hablar, ser-juntamente-con-otros, uno, ente, ontológico, óntico, ser, comprender, propio, impropio, nada, poder-ser, anticipación, “cómo”, historicidad.

2) Resumen:

En la conferencia de 1924 pronunciada ante la Sociedad Teológica de Marburgo, Heidegger aborda la pregunta que interroga por el concepto de tiempo. Para llevar a buen camino las investigaciones que han de responder satisfactoriamente a la cuestión planteada, el joven Heidegger se aleja de posiciones teológicas y filosóficas para adentrarse en lo que el denomina una “ciencia previa” .Ciencia que estudia los fenómenos tal y como se dan en su forma original, en la manera en que se nos muestra. De este modo, se aparta de los posicionamientos kantianos y fenomenológicos que centran su atención en el aspecto teórico para sumergirse en una indagación en clave hermenéutica.
En su análisis Heidegger examina lo que entendemos por tiempo en la “vida cotidiana”. En ella el tiempo se nos presenta como <<… aquello en lo que se producen acontecimientos >>¹. En este sentido nos encontramos ante un sistema de medición que si bien nos sirve de referencia, el mismo parte de algo indefinido; el ahora. Es decir, podemos medir los acontecimientos en tanto referidos a un ahora, pero no podemos medir el ahora de este preciso instante. No sabemos que, quién o quienes son el ahora. Pero lejos de encontrarnos ante un nuevo escollo que salvar, la pregunta por este ahora nos sitúa en el camino correcto; el ser-ahí. Para el filosofo alemán, este ahora nos remite al ser-ahí y, consecuentemente, a tener que definirlo. Pero tal definición ha de hacerse en un sentido ontológico.
Para Heidegger, el ser-ahí en su ser “propio”, en lo que se refiere a su ser, esta caracterizado por la posibilidad de ser; <<>> ². El ser-ahí queda, pues, fuera de cualquier determinación abstracta. Y es que <<… su esencia reside en que no puede menos de ser en cada caso su ser como ser suyo…>>³. El ser-ahí es, por tanto, su posibilidad de ser en tanto indeterminado. Cuando llega a ser lo que puede ser entones ya no es.

O dicho de otro modo, el ser-ahí es un ser arrojado a un mundo dado (ser-en-el-mundo) que se constituye activamente en un constante enfrentarse a ese mundo; en un cuidarse. En la mediada en que el ser-ahí es, puede ser definido y, por tanto, deja de ser. El dasein no puede ser alcanzado por el concepto, no puede ser idealizado. Ya que debe ser entendido en el cuidarse.
Ahora bien, el ser-ahí puede encontrarse con su posibilidad mas extrema; su muerte. La muerte es su posibilidad más extrema pero, no obstante, indeterminada. En este punto, la muerte se muestra como la conciencia del mí-mismo, solo y encaminado a morir, abocado al haber sido.
El haber sido como pasado, como algo que es y que luego deja de ser -cuando es proyectado como un futuro indeterminado pero ineludible (la muerte)- comprende lo característico de la existencia humana (el “cómo” del ser-ahí) que se encamina hacia la nada. <<>>4. Éste haber sido se expresa en el “cómo”; <<>>5. Es decir, la existencia humana se desvela en el haber sido -en tanto que encaminarse anticipadamente- en un “cómo” que caracteriza al ser-ahí. El ser-ahí que se proyecta en la posibilidad de lo que puede ser, se desvela como existente.
Por otro lado, éste anticiparse se inscribe como futuro propio del ser-ahí y, a su vez, como su pasado y presente; como su existir. Y he aquí la definición del tiempo en su sentido originario: La temporalidad es aquello que posibilita la comprensión del ser-ahí en su sentido último.
La estructura del ser-ahí está constituida por ese tiempo y éste ha de <<… concebirse como el genuino horizonte de toda compresión y toda interpretación del ser>>6. Por eso, dice Heidegger, que el ser-ahí <<>>7.

Por último, explica Heidegger, que si consideramos el tiempo no en su aspecto óntico de la “vida cotidiana” sino en su forma ontológica, nos damos cuenta de que la historia, en tanto historicidad propia, no es algo pasado e irrecuperable sino algo presente, algo a lo que podemos acceder.

* Véase “Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica”Gadamer.Traducción de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Sígueme, Salamanca, 1988, pp. 318-330.

1 Martin Heidegger, El concepto de tiempo. Raúl Gabás Pallás y Jesús Adrián Escudero,Minima Trotta, 2003, p.29.

2 Ídem, 41.

3 Ser y Tiempo. Traducción de José Gaos, F.C.E., Buenos Aires, 1991.

4 La filosofía de Heidegger, Maurice Correz, Fondo de cultura económica, México, 1975, p.41.

5 Martin Heidegger, El concepto de tiempo. Raúl Gabás Pallás y Jesús Adrián Escudero,Minima Trotta, 2003, p.45.

6 Ser y Tiempo. Traducción de José Gaos, F.C.E., Buenos Aires, 1991.

7 Martin Heidegger, El concepto de tiempo. Raúl Gabás Pallás y Jesús Adrián Escudero,Minima Trotta, 2003, p.47

3) Bibliografía:

Martin Heidegger, El concepto de tiempo. Raúl Gabás Pallás y Jesús Adrián Escudero,Minima Trotta, 2003.

La filosofía de Heidegger, Maurice Correz, Fondo de cultura económica, México, 1975.

http://www.cibernous.com/

Diccionario de Filosofía, versión cd-rom, ed. Heder, barcelona 1996.

Heidegger en castellano; http://personales.ciudad.com.ar/M_Heidegger/index.htm

Introducción a El Ser y El Tiempo de Martin Heidegger,José Gaos,Fondo de cultura económica, España, 1993

“Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica”Gadamer.Traducción de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Sígueme, Salamanca, 1988, pp. 318-330.

Enlace de interés.

El libro lo podeis encontrar en Heidegger en castellano

Teoría estética de Heidegger y Gadamer.

Heidegger examina los conceptos utilizados en las teorías estéticas tradicionales para extraer de ellas una guía que nos permita avanzar en la búsqueda de la esencia de la obra de arte. En dichas propuestas obtenemos una idea común; la afirmación implícita de que la esencia de la pieza artística descansa en el carácter de ser-cosa de la cosa. En este punto, la primera de las teorías nos muestra la noción de cosa como aquello alrededor de lo cual se agrupan las propiedades (color, la forma…). La segunda, sin embargo, la define como unidad de la multiplicidad y, la tercera, propone la materia conformada como criterios de interpretación de la cosa1. Ahora bien, a partir de estos conceptos no podemos más que enredarnos en un laberinto de palabras que amputa cualquier posibilidad de desvelar la esencia del objeto artístico. Y ello se debe a que la pregunta tradicional está mal formulada. En ella se esconde un prejuicio que nos impide progresar; el inherente carácter de cosa de la obra. De tal forma, que la interrogación está condenada a brindar una respuesta deficiente, restringida al nivel óntico. Por ello, hay que reformular el problema. A partir de ahora, la cuestión se centrará en el ser-obra de la obra. Es decir, ya no se pregunta por la coseidad de la obra, sino por su ser. De esta manera, el filosofo alemán, enuncia la obra no como mimesis o copia de un ente, sino como aquello en lo acontece su esencia. Por eso afirma que “en la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente”. Por otro lado, Heidegger sostiene que existen dos conceptos diferentes que se muestran en una tensión armónica dentro de la obra; mundo y tierra2. El mundo es entendido como la parte de la pieza artística que nos eleva y nos abre otros mundos, que nos presenta un “estado de abertura”, un proyectar sobre las posibilidades del ser. Dicha apertura se produce a partir de la tierra, es decir, de la obra que está físicamente frente a nosotros pero que no puede ser reducida a su materialidad. La tierra muestra el verdadero ser de la piedra, del color, del hierro… que descansa en sí misma y de la cual emerge el mundo. Tierra y mundo están en lucha, y de ésta tensión surge la verdad como dialéctica del desocultamiento y el ocultamiento. Y es precisamente aquí, donde reside el ser-obra de la obra.
Heidegger critica la noción de verdad como adecuación a la realidad exterior y la contrapone a la aletheia. Aletheia significa el desocultamiento de lo ente, mostrar su verdadera esencia. Pero, al mismo tiempo, significa ocultamiento. Y es que el momento del desocultamiento es inseparable al ocultamiento, pues, el lenguaje, que es el medio del desocultamiento, no es un medio estéril, sino que esta dominado por la experiencia del ser-ahí. Dentro de este contexto, la belleza queda enunciada como uno de los modos de presentarse la dialéctica de verdad y no-verdad. .
Asimismo, según el filósofo alemán, la obra, para poder ser obra, necesita de los cuidadores. O, en otros términos, de receptores que penetren o sean envueltos por la lucha dialéctica del desocultamiento que en ella acontece. Gracias a ello, se pondrá de manifiesto lo que obra en la obra de arte; la verdad de lo ente.
Ahora bien, Heidegger asegura que en cuanto más parece cortar la obra todos los vínculos con los hombres, más fácilmente sale a lo abierto la verdad. Lo cual parece guardar ciertos prejuicios hegelianos sobre la muerte del arte romántico por el “exceso de conciencia” del arte moderno. En este sentido, parecería que el arte moderno, lleno de alusiones a lo cotidiano, no es el mejor o el más apropiado para que nos arrastre por el acontecer de la verdad de la obra artística. El temor radica en que dicho arte puede considerarse a simple vista una representación óntica de un determinado ente, y no una expresión ontológico del mismo. Al final de “El origen de la obra de arte”, Heidegger sostiene que “El origen de la obra de arte, esto es, también el origen de los creadores y cuidadores, el Dasein histórico de un pueblo, es el arte”.
La sentencia indicada podría explicarse desde tintes hegelianos. Por eso, cabe preguntarse las diferencias que separan a ambos autores. ¿Acaso no guarda demasiadas similitudes con Hegel como para que Gadamer rescate a su maestro en pro de salvaguardar el valor cognoscitivo del arte moderno? La verdad es que el propio Heidegger no da ninguna respuesta sobre si el arte actual sigue siendo un modo esencial en el que acontece la verdad decisiva para el Dasein histórico. Pero si que deja una puerta abierta, una puerta en claves lingüísticas o hermenéuticas. Pues, para él, el arte debe ser entendido como una dialéctica del desocultamiento en la que acontece la verdad del Dasein histórico, pero esa verdad es un poetizar en donde el texto o la obra no se agotan. Y es precisamente este enfoque lingüístico hermenéutico el que rescata Gadamer. Al contrario que Hegel, Gadamer no concibe la obra artística como un marco cerrado de significado en el cual se asienta el espíritu de una época concreta, sino como un horizonte de sentido siempre abierto a las generaciones venideras. Es decir, logra salvar, al menos en apariencia, la dificultad de la ruptura histórica del arte Occidental, trayendo a colación al propio lenguaje para que éste llene el espacio que separa los conceptos de arte clásico y romántico. Como afirma Gerard Vilar, para Gadamer “leer no es simplemente reconocer un mensaje fijo y objetivo” 3, sino que significa interpretar. Con ello, el interprete, lejos de ser pasivo, comprende el texto en la medida que lo hace suyo, en que se trae consigo a sí mismo. Por tanto, el sujeto que observa la obra no ha de eliminar o reprimir su propia historicidad y los prejuicios que en él se dan, a favor de la objetiva captación del objeto, sino que tendrá que incluirlos como factores positivos de la comprensión. En este sentido, la conciencia histórica pasa a ser un instrumento que determina de antemano nuestra mirada. Pero, el dialogo con otras épocas a través de la obras artísticas es, a la vez, un dialogo con nosotros mismos, es decir, un acto reflexivo. No se trata de penetrar en el espíritu concreto de determinado marco histórico, sino de ver a través de nuestros propios ojos, de nuestro horizonte de sentido y, a partir de ahí, establecer una conversación con ellos desde el presente. Hemos de abandonar toda pretensión objetivista, pues, sólo podemos comprender desde nuestro propio ethos. En este contexto, los conceptos previos o los prejuicios se establecen como un puente lingüístico que nos permite enfrentarnos a la obra;
“la comprensión de la obra de arte es pues el proceso de fusión de esos horizontes supuestamente independientes4”.

De lo dicho se desprende que no podemos extraer de forma imparcial el sentido implícito en una determinada obra; ya que toda interpretación conlleva un cierto cegamiento. Ninguna mirada agota o abraza de forma completa su significado. Y, precisamente esa imposibilidad, es la que abre y enriquece nuestro horizonte de sentido. De esta forma, la teoría de la recepción de la obra de arte entendida como contemplación pasiva es sustituida por la apropiación que el receptor ejerce en la interpretación. Con lo cual, el lector se convierte en coautor de significado. En este punto, cabe destacar la importancia de los receptores y la autosuficiencia de las piezas artísticas. Desde la peculiar comprensión ontológica del lenguaje heideggeriana, Gadamer habilitó positivamente el pre-juicio como instrumento de compresión. Al tiempo, apoyándose en el carácter tradicional de la palabra como elemento histórico en el que se refleja las sensaciones de las generaciones anteriores, consiguió establecer un vínculo entre pasado y presente capaz trazar una línea común del arte, a la vez que excluía las pretensiones absolutistas de Hegel.

“Partiremos primero del principio básico de que, al pensar sobre esta cuestión, tenemos que abarcar tanto el gran arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, pues éste no sólo no se contrapone a aquél, sino que ha extraído de él sus propias fuerzas y su impulso”5.

Pero con todo, sólo hemos establecido que existe una dialéctica, o mejor dicho, una fusión de horizontes que permite establecer una relación con el arte clásico. No obstante, queda por saber si el arte moderno es o no un arte sin-verdad.

En su investigación, Gadamer parte del valor etimológico de las palabras arte, bello y estética, pues, como él mismo señala; “la palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros”6 En la primera indagación, rescata a Platón para definir la obra en términos de uso y, por consiguiente, referida a una comunidad de compresión. Así, la obra, destinada al uso, adquiere su autonomía emancipándose del hacer que la produjo. Pero, al contrario que las artes mecánicas creadas por el hombre como un forjar imitativo y restringido al horizonte de la naturaleza, el arte encierra en sí un espacio reservado al espíritu humano que le permite ser algo más. Por otro lado, el arte comprendido como bellas artes nos lleva, según Gadamer, a preguntarnos qué es lo bello. En busca de una respuesta observamos que la noción de bello guarda cierta relación con lo público, el uso y la costumbre;

“También para nosotros sigue resultando convincente la determinación de lo bello como algo que goza del reconocimiento y de aprobación general”7.

En estos términos, lo bello apunta a la noción platónica de verdad. Por último, el vocablo estética es utilizado por el filósofo de Marburgo para explicar que lo que se pone en juego en lo bello y en el arte no puede ser reducido o atrapado por el concepto. Pero, a su vez, la verdad que acontece en la experiencia estética no puede acotarse a la mera subjetividad. En este contexto, rescata a Kant, quien había tratado ya esta cuestión. Para él, lo bello era una experiencia subjetiva con pretensión de universalidad; una persona no sostenía sencillamente que algo era bello, sino que al mismo tiempo reclamaba que los demás compartieran tal aseveración. También, afirmaba que la experiencia del gusto estético, en tanto que movimiento nivelador, se caracterizaba como “sentido común”.
Con esto quedaba salvada la validez estética que escapaba, así, al puro relativismo o a la mera conceptualización. Ahora bien, podría argüirse que si el gusto es una facultad natural que necesita educación, entonces, el arte quedaría atrapado en su propia época o en sus principios. No obstante, la figura kantiana del genio es traída aquí para superar los posibles problemas planteados por el gusto como elemento comunicativo o compartido. Al tiempo, el genio es definido por su capacidad de romper con las reglas establecidas. De este manera, filosofo de Marburgo se ayuda de la imagen del genio y de la co-genialidad del receptor para introducir un nuevo concepto; el de juego. Para Gadamer, entre ambos individuos y la obra, existe un juego libre. Dicha afirmación no deja de ser kantiana, no obstante, Gadamer la reformula en términos antropológicos para introducirla en un nuevo tejido capaz de dar respuesta al problema de la unidad del arte occidental. El juego es un automovimiento carente de fines en donde se muestra la estructura de lo vivo. Ahora bien, lo característico del juego humano es que en él participa la razón, la cual aspira a alcanzar o a burlar los fines que ella misma se impone. Pese a ello, no debe comprenderse como un juego que el hombre crea, sino como un juego del propio lenguaje en donde es el propio juego quien juega8. En este sentido, tanto el que juega como el que observa participan en el mismo. El espectador pasa, por tanto, de un mero contemplar a constituirse como co-jugador. Aplicado a la actividad artística, el receptor ostentaría el rango de co-autor de la obra.
Anulada la distancia entre audiencia y producto artístico, podría pensarse que hay que renunciar a la unidad de la obra; si cada lector es, a la vez, co-productor, entonces, la obra desaparecería en pro de la liberad interpretativa. Sin embargo, esta es, según Gadamer, una tesis completamente errada. Pues, cualquier obra que realmente sea tal, posee una unidad hermenéutica a la cual toda interpretación debe remitirse; lo que evita caer en filosofías relativistas.
Tradicionalmente, se había definido la unidad de la obra de arte en términos de perdurabilidad. Consecuentemente, las efímeras obras de la modernidad quedaban fuera de cualquier determinación verdaderamente artística. No obstante, dicha tesis queda superada con la noción de unidad hermenéutica; que queda definida como aquello a partir de lo cual podemos aplicar nuestra compresión. Asimismo, se consigue ensamblar el marcado carácter temporal de la modernidad con la eternidad del arte clásico. No se trata simplemente de algo físico, conceptual o intencional desde lo que obtener una experiencia estética, sino de comprender lo que esta en juego; del acontecer lingüístico de la verdad.
Así, pues, tenemos por un lado, la actividad del espectador como un ejercicio activo y propio de compresión e interpretación y, por otro lado, la unidad de sentido inmanente a la obra de arte. Consecuentemente, podemos concebir la multiplicidad de lecturas de una misma obra sin caer en un subjetivismo puro. Y es que, siempre hay un espacio que rellenar, espacio que en todo momento queda referido a una determinada identidad hermenéutica. De este modo, Gadamer logra aunar bajo la noción de unidad hermenéutica la definición tradicional y moderna de lo que es o debe ser una obra; “La identidad de la obra no está garantizada por una determinación clásica o formalista cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construcción de la obra misma como tarea” 9.
Desde este tejido argumental, la experiencia estética se enuncia como “la no distinción entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de la obra” 10.
O lo que es lo mismo, la interpretación como reflexión de apropiación constructiva de la obra a partir de la unidad hermenéutica es lo que posibilita la experiencia estética. Es verdad que se trata de una tesis claramente kantiana análoga al juego mutuo de de entendimiento e imaginación. No obstante, una vez más, Gadamer lo lleva un paso más allá. Para él, la antedicha aseveración es también aplicable al exceso de conciencia del arte moderno.
Desde el pensamiento clásico se había entendido el símbolo como algo que nos remitía a otra cosa experimentable o nombrable de forma inmediata. Esta alocución de lo simbólico dejaba fuera de sí cualquier carácter artístico. A partir de estas connotaciones, el arte moderno parecía una mala guía en busca de la experiencia de lo bello. No obstante, para Gadamer esta conclusión es errónea. Por lo que propone una definición de símbolo capaz de encumbrar lo bello en el arte. En este sentido, describe la experiencia simbólica como aquello en donde lo particular “…se representa como un fragmento de ser que promete completar en un todo integro al que se corresponda con él” 11. En otros términos, Gadamer define, desde tintes goethianos, lo simbólico como una especie de existencial en el que se re-conoce el ser.
Además, la significatividad de lo bello y del arte no reside simplemente en lo concreto de una obra, sino en el poder experimentar la posición ontológica del hombre en el mundo y, por tanto, de comprender su finitud12.

En este punto, cabe hacer una breve recapitulación de la inmanencia del sentido en la obra de arte y su autonomía; Para filósofo de Marburgo las interpretaciones nunca agotan ni abarca de forma acabada el significado de la obra. No obstante, hemos de evitar concebir dicha sentencia desde una contaminación idealista. Pues, no se trata de retomar la noción hegeliana de la Idea sensibilizada, sino de subrayar el valor artístico por encima de la mera conceptualización. En este modo, como Gadamer ya había apuntado, lo que acontece en la pieza artística no puede ser atrapado mediante la abstracción. Sólo porque dicha experiencia es la experiencia de pertenecer nosotros y la obra a la estructura lingüística en donde se representarse el ser, el arte se erige como verdad.

Por último, Gadamer explica que el artista moderno ya no habla desde el lenguaje del ethos, sino que busca desde su aislamiento un lenguaje más íntimo con el que crear su propia comunidad. No obstante, en dicha pretensión hay una voluntad de expansión y reconocimiento de todos; de verdad universal. Desde este entramado argumental, introduce el término de fiesta como elemento creador de comunidad en un sentido más complejo. Es aquello que nos une a todos, que nos identifica. Al igual que el arte, la fiesta solo está referida a aquellos que participan de ella. Es un romper con lo cotidiano y un demorarse que logra retener la permanencia de lo efímero desde una formulación propia. Es una actividad intencional que nos une a todos y que se establece en la atemporalidad de un tiempo propio, inmensurable. Nos envuelve en la simultaneidad de presente y pasado; por tanto, fiesta y arte se configura como un re-conocer que capta la permanencia en lo fugitivo.






Picasso a través de los conceptos heideggerianos y gadamerianos;

En las obras picasianas podemos encontrar la esencia del arte moderno; se aleja radicalmente de la tradición – normalmente restringida a la reproducción de las formas naturales- crea un mundo formal libre de todo academicismo y subraya el carácter subjetivo del artista en todos sus trabajos. A todo esto hay que añadir la constante tendencia del genio a la experimentación y a la libertad creativa. Y es precisamente aquí, donde retomaremos las teorías antedichas para explicar una de los cuadros mas conocido de Picasso; Las “Demoiselles d´Avignon”.



Tradición y pasado; fusión de horizontes.

El artista malagueño funda un nuevo lenguaje artístico a parir del tratamiento de las formas tradicionales a las que confiere un ideal pragmático.
Lejos de un arte puramente abstracto, elabora una interpretación personal de la mimesis. No desprecia la realidad, sino su expresión naturalista. Es decir, funda un estilo visual y formal diferente a través del cual enuncia lo existente, lo cotidiano. Pero este lenguaje no es un a priori; todo lo contrario, se funda en la propia tradición de la que deniega. En las “Demoiselles d´Avignon” el autor retorna a una concepción particular de la naturaleza en la que rescata lo primitivo. Al tiempo, rompe con la limitada y restringida noción de la imagen realista y abre un nuevo camino donde el receptor no es un sujeto meramente pasivo; ahora la audiencia debe realizar un proceso de síntesis de la totalidad pictórica. Lo que hay en el lienzo no es una simple copia de lo exterior (realismo), ni una exposición subjetiva del pintor sobre un determinado objeto (impresionismo), lo que hay es una combinación de perspectivas que se fusiona con el entorno y que sitúa al que la contempla como co-participe o co-autor de lo observado. Además, las formas geométricas trazadas en la tela invaden las composiciones y, mientras la pintura se ha liberado del yugo de la tradicional visión monocular, se sigue partiendo de la observación de la realidad. El color no aporta indicaciones suplementarias pero, a su vez, se quiere redescubrir el desnudo clásico rompiendo, no obstante, con sus convenciones.

Por tanto, por un lado, tenemos una reforma de la mimesis que amenaza con autodestruirse en términos de una nueva conceptualización y, por otro, la creación de una nueva mirada que supera la pasividad clásica y obliga al receptor a ser activo. Ahora bien, ¿Que papel juega la teoría gadameriana en este contexto? Creo que si aplicamos la noción de comprensión e interpretación como estructuras lingüísticas del entendimiento a la dialéctica picasiana entre tradición e innovación tendremos una respuesta favorable. Es decir, tanto la creación, como la contemplación de la obra de arte, son productos de la compresión; la primera es un nuevo proyecto que nace del sustrato lingüístico previo, asimismo, la segunda se configura a través de la apropiación que el destinatario ejerce sobre el sentido implícito en la obra. En este sentido, el artista hace brotar algo que, a su modo, esta ahí13. De forma análoga, quien observa el cuadro tiene que actualizar o traducir el sentido a su propio lenguaje. De este modo, podemos decir que la obra artística nos invita a la conversación, siendo ella misma un producto dialéctico; pues, mirada y obra están lingüísticamente estructurados. Entonces, se puede afirmar que las Demoiselles d´Avignon es el fruto de un conversación con el pasado.
Así, las críticas cubistas de Picasso a las formas tradicionales, no es una simple ruptura, sino también y, sobre todo, un dialogar; un puente gadameriano que, sustentado en el lenguaje, nos permite establecer un hilo conductor a lo largo de todo el arte occidental. Pero la posibilidad de comunicación entre las diferentes épocas no es un elemento construido con tintes eruditos, dicha capacidad se encuentra en todos nosotros en tanto individuos lingüísticamente históricos. La fusión de horizontes es, pues, definida como la posibilidad de acceder al pasado a través de nuestro horizonte de sentido, de nuestro lenguaje propio. De poner de relieve y comprender la tensión existente entre la obra y mí presente. De ser concientes la distancia que nos separa de la obra y de re-conocernos en ella. No se trata de buscar interpretaciones que nos explique de forma imparcial el horizonte de sentido implícito en el cuadro, sino de comprender que a partir de él cabe hacer nuevas interpretaciones, las cuales abren y enriquecen nuestro propio horizonte de sentido. De lo expuesto se desprende, que las Demoiselles d´Avignon no es un mero análisis sintáctico- pictórico, sino una puerta al ser.


Autonomía de la obra, sentido, cuidadores y participación.

Según Gadamer la obra cobra autonomía respecto al momento en la que fue realizado; es decir, respecto a su horizonte de sentido. Se sitúa ante sí misma libre, sin ataduras históricas que la determinen de manera completa. Y es que ninguna mirada, ni ninguna interpretación, agotan el sentido de la pieza artística. De este modo, las “Demoiselles d´Avignon” no es un cuadro en el que se refleje el contenido objetivo que Picasso quiso imprimir en él. Como el propio autor decía; las obras tienen el significado que se les quiera dar. Asimismo, las “Demoiselles d´Avignon” es algo más que un lenguaje formal que intenta mostrar la mínima cantidad posible de imitación para que pueda ser comprendida como representación. No es sólo una obra de gran importancia técnica-creativa, sino que, sobre todo, es un cuadro donde acontece la verdad; es un poetizar del ser. No se trata únicamente de una cuestión de reconocimiento de las cualidades estéticas, sino de sentirse alcanzado por su sentido y verse involucrado en él. En ella podemos demorarnos y tener la experiencia antológica de la existencia. Por ello, la pieza ni es, ni debe ser, un producto restringido al marco de su elaboración. De tal modo, que cuando la admiramos, no comprenderemos su autentico valor si sólo vemos un cuadro reformador embutido en una época histórica especifica. De lo que se trata, es de experimentar la finitud de nuestra vida, de reconocer la permanencia de lo fugitivo, de apreciar la estructura lingüística del ser, de ir más allá de lo conceptualizable o de lo concreto. Debemos romper con nuestro alrededor en un espacio fuera del tiempo en donde nos reconocernos a nosotros mismos en nuestra estructura lingüística. Y para eso, no debemos tener en cuenta la génesis de la obra, sino saber demorarnos en ella. De apropiarnos del objeto artístico y participar del automovimiento sin final en donde se autorepresenta el ser viviente.; hemos de comprender nuestra propia existencia. Ahora bien, el sentido de la pieza no puede ser desvirtuado desde una mirada relativista, pues, a él, deben quedar referidas todas las interpretaciones pertinentes. Por ende, las Demoiselles d´Avignon es una obra de arte en tanto que en ella podemos experimentar el significado existencial de lo vivo, apartándonos de la temporalidad y de cualquier elemento que nos ate al mundo, para poder, así, elevarnos hasta nosotros mismos, hasta lo universal de lo existente. Lo que está en juego en la obra no se puede describir, ni atrapar, sólo se puede experimentar.
Pero quizás esto resulte más evidente en otra de las grandes obras del maestro malagueño; el Guernica.

1937. Óleo sobre lienzo. 349 x 777 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

El Guernica es para muchos estudiosos la pieza de Picasso más imbricada a su contexto de elaboración. Pintada para el Pabellón de España en la Exposición Internacional celebrada en París en 1937, fue creado para poner de manifiesto la injusticia y la barbarie del bombardeo de Guernica. Los motivos de la masacre fueron de índole ejemplarizante y experimental, se utilizaron bombas incendiarias y poderosos explosivos, sólo quedaron indemnes el 10 por ciento de los edificios y el número de muertos nunca se calculó.
Ahora bien, el cuadro no sólo expresa el sentir de un pueblo destrozado, ni se restringe al desgraciado acontecimiento, sino que es, además, y en primer lugar, la enunciación de la guerra en sí; de las atrocidades que el hombre es capaz de llevar a cabo, de la brutalidad implícita en los conflictos bélicos… Es, en definitiva, la puerta a la experiencia universal del dolor y del ser. Aunque embutida en un miserable momento histórico, el lienzo se erige por encima de su época para mostrar el aspecto universal de la guerra, pero también y, a la vez, de la vida; del existir. Tanto para la generación que presenció el suceso como para las generaciones venideras que no han sufrido una tragedia similar, de lo que se trata es de apropiarte de la pieza artística y actualizar su sentido a través del lenguaje que nos es propio; de autocomprenderse. No importa el tiempo que pase, ni las nuevas miradas que se configuren a través de la historia, al final todos tenemos la posibilidad de penetrar – cada uno desde su horizonte de sentido- en la esencia lingüística en donde vive el ser. Los fantasmas q vuelan, el clásico toro ahora desvirtuado, los trozos de los cuerpos mutilados, no hacen referencia a una masacre concreta, sino que se refiere a la guerra en mayúscula. En ella, acontece la verdad como un existencial que no puede ser fijado; es un poetizar De esta manera, el cuadro no sólo cobra autonomía con respecto al tiempo que la vio nacer, sino también respecto a la intención de su autor; el Guernica no expresa las palabras de Picasso; el Guernica expresa las palabras de la guerra, del ser.

Notas:


1. Esta noción aristotélica de materia y forma también es criticada por Hegel por estar carente de un significado espiritual o simbólico.

2. Lo cual recuerda mucho a la noción de forma y contenido o particular y universal hegelianos.


3. Hans Georg, Gadamer, Arte y verdad de la palabra; prólogo de Gerard Vilar, Barcelona, Paidós, 1998, pp. 25.

4. Historia de las ideas estéticas y las teorías contemporáneas vII, Madrid, Visor, 1996, pp.178.


5. Hans Georg, Gadamer; La actualidad de lo bello; el arte como juego, símbolo y fiesta, Barcelona, I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1991, pp. 41.

6. Ibidem, pág. 46.

7. Ibidem, pág. 50.


8. Véase Hans Georg, Gadamer; Estética y hermenéutica; introducción de Ángel Gabilondo; traducción de Antonio Gómez Ramos, Madrid, Tecnos, 1996, pp. 129-137.

9. Hans Georg, Gadamer; La actualidad de lo bello; el arte como juego, símbolo y fiesta, Barcelona, I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1991, pp.77.


10. Ibidem, pág. 79.

11. Ibidem, pág. 85.


12. Véase Hans Georg, Gadamer; La actualidad de lo bello; el arte como juego, símbolo y fiesta, Barcelona, I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1991, pp.85-88.

13. Hans Georg, Gadamer; Estética y hermenéutica; introducción de Ángel Gabilondo; traducción de Antonio Gómez Ramos, Madrid, Tecnos, 1996, pp. 30.