El discurso entre piezas de Muntadas como un nuevo lenguaje artístico

 “Yo no creo en una pieza, pero si en el discurso entre piezas”. A partir de esta frase de Muntadas planteamos la hipótesis entendida como un nuevo lenguaje. Creyendo que las piezas forman un conjunto a través del discurso. Es decir, la pieza artística debe ser entendida a partir de la interacción de sus partes concibiendo como tales todos aquellos elementos que participen de la misma. En este sentido, tanto el espectador, como el espacio, los críticos o comisarios descubren una obra que permanece viva gracias a sus interpretaciones.

1. Muntadas como pionero del arte conceptual Catalán.

El arte conceptual español y catalán florece con una entusiasta actividad a partir de 1971. Desde sus inicios adopta una actitud que intenta romper con la concepción dominante que desea instalarse dentro del mundo económico y artístico sin cuestionarse los mecanismos de producción y distribución. Y es que, como señala Simón Marchan, el arte conceptual español surge mezclado y a partir del “arte pobre”, con lo que se resucita la necesidad de una reflexión estética sobre las relaciones entre el material, la obra y su proceso de fabricación, pero también sobre su rechazo hacia la creciente industrialización del mundo que les rodeaba, incluido el artístico. De este modo las primeras manifestaciones públicas del arte pobre catalán fueron abriendo las puertas a nuevos planteamientos conceptuales. Asimismo, desde estas mismas fechas se advierten otras influencias que contribuirán a enriquecer los proyectos conceptualistas; en especial el “minimalismo”, la “nueva abstracción” y el “soft art “. Por esta época Muntadas expone ya sus primeras experiencias sobre los subsentidos (tacto, gusto, olfato) en la Galería Vandres de Madrid. Al tiempo que se realizaban distintas muestras sobre arte pobre. Solo un año después se multiplican las manifestaciones que apuestan por un arte más alejado de los orígenes conjuntos del arte pobre y conceptual. Interesado por arte conceptual Muntadas abandona definitivamente su formación de pintor para dedicarse por entero a experimentar con los nuevos soportes no convencionales (multimedia y audiovisuales), participando a lo largo de esa década en varias exposiciones colectivas. Mientras, los grupos catalanes se aglutinan a partir de octubre de 1973 en torno al Instituto Alemán de Barcelona, abriéndose a nuevos sectores. En 1977 Muntadas se marcha a Estados Unidos como investigador y posteriormente como docente en el Instituto de Tecnología de Massachussets, así como en otros organismos estadounidenses y europeos. Considerado como un artista multidisciplinar, Muntadas ha orientado su ámbito de trabajo hacia los medios de comunicación de masas: la fotografía, el vídeo, las publicaciones, Internet y las instalaciones multimedia. Pionero en el arte conceptual en Cataluña, ha establecido su práctica e investigación en el terreno de los “media” y en la relación de éstos con la estética y la ética. También es considerado como el introductor del videoarte en España y como el padre del net.art español. Ya con su The file room Muntadas logra realizar proyectos de net art en una formulación original que combina una instalación en el "espacio real" y un sitio web (http://www.thefileroom.org). En ambos espacios se juega con la misma metáfora: una serie de archivadores que contienen casos de censura en el arte, que el usuario puede consultar libremente, a través de diversos criterios: año, tipo de medio, tema censurado y zona del mundo. Con ello Muntadas reflexiona acerca del arte y la censura de una forma intemporal. Otro aspecto muy interesante del trabajo de Muntadas es su naturaleza colectiva: se va construyendo a partir de colaboraciones de artistas que conocen casos de censura y los suben a la web de The file room. El proyecto explota la naturaleza de Internet desde dos posiciones: en primer lugar temática, al hablar también de censura en Internet, y en segundo lugar metodológica, al usar una característica clave de Internet –la creación colectiva– para construir la obra. De un modo más general, Antoni Muntadas se enuncia como un pilar fundamental en el conceptualismo español e internacional dentro de las vertientes más comprometidas con la recuperación del valor de uso estético-social.

1.2. Significado que Muntadas confiere actualmente a la palabra arte.
 

La palabra arte ha variado tanto a lo largo de la historia como lo ha hecho la propia humanidad. La cultura, el tiempo y las personas que crean el arte, cambian, y con ellos también la misma noción de lo artístico. Ya Hegel había advertido, desde sus Lecciones sobre la Estética, que el arte era una de las manifestaciones supremas del espíritu humano y que a través del arte de cada época podríamos penetrar en lo más profundo de cada cultura. Y cada arte, al igual que cada cultura, es distinto; quizás porque la ideología que lo promueve también lo es. Ahora bien, dentro de esa gran variedad siempre ha habido criterios que de una u otra manera han determinado lo que puede ser enunciado como arte. El “arte” ha transformado sus definiciones ante las nuevas propuestas e interrogantes planteadas en cada momento, pero siempre ha encontrado enunciaciones que determinen y, de alguna manera, marquen su camino. Un camino muchas veces lleno de rupturas y desacuerdo, pero que siempre ha encontrado elementos y criterios a través de los cuales definirse dentro del ámbito artístico. No obstante, las obras y acciones artísticas modernas han presentado tal revolución respecto al marco tradicional, que se hace necesaria una reflexión ulterior; ¿Qué significado tiene el término arte hoy en día?, y más concretamente, ¿Qué significado le otorga Muntadas a la palabra arte?
Desde que el arte ya no son las bellas artes, desde que el arte carece de definición, desde que la falta de normas y criterios parecen hacer válida la sentencia que anuncia que “en arte todo vale”, la conclusión de la muerte del arte resuena con más fuerza. No obstante, como afirma Yves Michaud no es el fin del arte lo que podemos advertir;

“Lo que constatamos, por el contrario, es la proliferación de formas y experiencias artísticas que, porque no son “elevadas”, “refinadas” y sobre todo no están organizadas en un “sistema de las artes” marcan el campo de lo estético.”(1)

Por tanto, el nuevo significado de arte viene marcado paradójicamente por la falta de criterios. Pese a todo, no estamos frente a un argumento aporético. No se trata de que la desaparición de las normas sea la sentencia que normativiza el arte contemporáneo. Sino de que las reglas y el contexto en que se dan, son cada vez más concretas y específicas de lo que lo era antes. Lo cual nos conduce a una imposibilidad que si bien ha existido hasta nuestros días, en la actualidad se hace crucialmente notable; la de buscar criterios capaces de abarcar bajo un denominador común las diversas disciplinas y movimientos. Esta dificultad no es nueva, pero sí su envergadura. Mientras que tradicionalmente se ha encontrado con mayor o menor acierto criterios a través de los cuales definir el arte, el creciente pluralismo artístico contemporáneo hace que dicha tarea sea aparentemente impracticable. Y decimos aparentemente porque realmente es posible proponer una noción de lo artístico. Ahora bien, no se trata de establecer formalismos dogmáticos, sino de atender a los juegos del leguaje artístico post-moderno. Como defiende Michaud “…el arte y la estética no pueden definirse sólo a partir del artista o sólo a partir del espectador, sino en el juego regulado de actores que no están en el mismo lugar pero pueden intercambiar sus lugares.”(2) Es decir, el arte de hoy es sobretodo una comunicación reflexiva sobre las posibilidades de sentido de obertura del mundo. Se trata, pues de un lenguaje específico que esta en continua interacción con el mundo que le rodea y consigo mismo. Y es que la democratización de las sociedades ha conducido a una proliferación de pluralidad artística cuyo único denominador común es el de enunciarse como un juego del lenguaje particular constituido por; artistas, críticos, comisarios, filósofos…

“El arte, en todas las formas que toma, es una actividad codificada cuyo código está continuamente en proceso de elaboración – es un proceso--. Convertirse en artista significa aprender a operar según estas conjuntos de reglas y a trabajar sobre ellas.”(3)

La única diferencia en este sentido, respecto al arte clásico, es que los conjuntos de reglas y juegos del lenguaje se hacen cada vez más complejos. Y, por tanto, necesitamos de discursos, críticas, u otras mediaciones que nos ayuden a comprender los conceptos y juegos del lenguaje utilizados por el artista.

“Moltes de les obres contemporànies (i unes guantes de modernes)nomès les identifiquem visualment com a art perquè es troben en un marc institucional on se suposa que nomès hi ha obres d’art, com ara una galeria, un museu o una sala d’exposicions.Però si trobèssim les mateixes obres abandonades al carrer o en un abocador d’escombraries no sabríem identificar-les com a art, cosa que no haguera pasta mai amb un Rembrandt o un Picasso.”(4)

Y esto se debe a que los juegos del lenguaje utilizados en el arte tradicional obtenía un significado obtenido por todos mientras que ahora las obras contemporáneas utilizan expresiones artísticas tan determinadas y especificas que se hace necesario un discurso que nos aclare la historia, la intención o el objetivo de dicha obra. Con todo lo dicho, hemos respondido a la primera de cuestiones planteada anteriormente. Hemos intentado exponer que el pluralismo posmoderno no se traduce ni en un relativismo artístico absoluto, ni en la muerte del arte. Simplemente se trata de un proceso de democratización y complejidad del ámbito artístico que nos demanda pluralizar nuestros conceptos. A partir de aquí, será más sencillo y comprensible responder a la segunda cuestión: ¿Qué significado le otorga Muntadas a la palabra arte? Quizás de alguna manera, ya habremos respondido en parte a ésta pregunta. La creciente emancipación del artista ha proporcionado la posibilidad de concebir el arte de forma libre. En los nuevos juegos del lenguaje el artista intenta responder y dotar de significado al las soluciones, interpretaciones y problemas que nos plantea el mudo actual. Al contrario que el arte tradicional el arte contemporáneo no pretende ni ser ni bello, ni armónico, sino que nos propone abrirnos a las diferentes experiencias posibles, a entender y a enriquecer el mundo. En este contexto consideramos que para Antoni Muntadas la palabra arte ya no tiene un sentido tradicional entendido como una pieza única sino como un diálogo entre piezas. El arte, para el artista catalán, significa reflexión, interpretación y creación. Es, en definitiva, una mirada crítica sobre el mundo que nos rodea. Por eso, defiende que la obra artística contemporánea debe contribuir a una discusión, abrir una interrogación o avivar un diálogo. El arte, queda definido, pues, como un proceso en donde el artista descodifica y expresa una visión determinada de lo que le afecta.

“No es que mire ni mejor ni peor pero, a lo mejor detiene la mirada, observa, analiza y la obra es una reacción a eso.”(5)

Podemos decir, que es un arte comprometido que pretende sumergir al espectador en una reflexión profunda sobre los acontecimientos que lo envuelven. Por decirlo en las palabras de muntadas, se trata de “…hacer visible lo que a lo mejor es invisible.” (6)

• 1.2.1. La necesidad de un arte dialéctico.

• El arte de Muntadas propone una necesidad de diálogo por medio de la reflexión del espectador al contemplar la obra de arte. Muntadas da libertad de interpretación, sobretodo para los comisarios de los museos, entendiendo que ellos ejercen una notable labor de exégesis al situar la pieza en un espacio determinado en el museo. Con ello se establece una especie de dialogo entre el artista, los observadores y los comisarios. Y es que, como hemos dicho en apartados anteriores, la obra es un proceso que empieza a partir de un concepto y se distribuye a través de los diferentes agentes que participan en tal proyecto. Ahora bien, la necesidad dialéctica nace de la esencia misma del arte. Como explica Muntadas, sus acciones artísticas comienzan a partir de un concepto. Los medios que utiliza para expresarlos son simples instrumentos. Y es que es precisamente el concepto, el que origina el proceso de trabajo. Lo que caracteriza al proyecto, por tanto, no son ni los medios, ni el estilo empleado, sino la idea que le da vida. Pero para que ésta no muera, ni quede apresada en la subjetividad del autor, debe ser reinterpretada y reconstruida por el espectador y los diversos agentes. Es decir, el sujeto que se enfrenta a una obra de Muntadas debe recomponer conceptualmente el “proceso artístico” al que el material documental expuesto hace referencia. Consecuentemente, el calificativo de arte no se cierra en la acción llevada a cabo por el artista, sino que se expande a través de las diferentes interpretaciones que logran que los asistentes vean lo que antes no veían, reflexionen y discutan…

1.3. La dificultad de encontrar los límites del arte.
 

Hasta la modernidad la historia del arte ha sido concebida dentro de un arte objetual que de una manera u otra siempre ha desembocado en la transformación del objeto artístico. Pero es precisamente el objeto artístico el que ha logrado crear un hilo conductor entre todas ellas. Ahora bien, el arte contemporáneo ha replanteado la cuestión. Y es que el arte contemporáneo podría definirse de un modo general a través de la tendencia de auto-conocimiento que los diferentes movimientos que la integra y por la desmaterialización de los elementos. En este sentido la reflexión se postula como el fundamento principal de un arte que ha desbancado al objeto artístico de su posición históricamente privilegiada. El objeto como instrumento ya era anunciado desde Mondrian y Malewitsch. Ya el espectador no se enfrenta a un objeto concreto sino a un proceso abierto. Más adelante, como apunta M. Duchamp el arte no sería tanto una cuestión morfológica como de función, no tanto de apariencia como de operación mental. Es decir, no tanto lo que ves como lo que te hace reflexionar. En este sentido, los ready-mades, aunque se trataban de objetos concretos, eran desmaterializados para de esta manera abrir las puertas a un arte reflexivo y conceptual. En este proceso de desvirtualización del objeto cabe mencionar a los minimalistas como André, Judo, Dan Flavin. Lo dicho se puede resumir en la máxima que en 1967 escribía Sol Lewitt:

“En el arte conceptual la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra.”(7)

De este modo la ejecución del proyecto quedaba en segundo plano respecto a la idea. Lo cual ensanchaba la brecha entre lo que tradicionalmente se consideraba una obra de arte y la nueva forma de pensar lo artístico. Así, pues, el arte conceptual replantea los márgenes objetuales del arte contemporáneo, pero no se trata tanto de una eliminación indiscriminada del objeto tradicional, sino de un replanteamiento profundo de su significado e importancia dentro del ámbito del arte actual. La desmaterialización, por tanto, de la obra en su acepción más clásica contribuyó a subrayar la necesidad de buscar diversos soportes con los que abrir nuestra conciencia a algo exterior. Las proyecciones, películas, documentos, postales, teléfonos y otros dispositivos pasaron a ser utilizados instrumentalmente como parte de un arte antiformalista. No obstante, como decíamos, al igual que pasaba con el cuadro u otro elemento tradicional, los nuevos soportes adquieren un valor de medio en favor del concepto. Asimismo, la proliferación de las formas y de los medios de expresión artísticas actuales han hecho que los límites del arte, si alguna vez han existido, sean cada vez más confusos. Quizás el arte nunca haya tenido más límite que la creatividad mostrada por los artistas. No obstante, la erradicación de las reglas doctrinales o las leyes academicistas han contribuido a una expansión del horizonte artístico sin antecedente. La libertad ha dado paso a un sinfín de creaciones y proyectos que se ven aún más reforzados por las crecientes posibilidades que ofrecen la tecnología. De lo expuesto se desprende, que nos encontramos en una época donde los límites son confusos e insospechados. A veces, la trasgresión artística ha llevado a realizar acciones muy discutidas por cuestiones éticas, políticas o de diversas consideraciones. Por todo eso, se hace necesario un replanteamiento de los límites en términos morales de los modos y acciones empleados por el arte actual.

• 1.3.1. El nuevo significado de la pieza artística y la configuración del espacio artístico.

• La pieza artística al contrario que sucedía en el arte clásico ya no crea una dimensión de inmediatez. El esquema comunicativo emisor-receptor ya queda obsoleto ante el dialogo reflexivo que se plantea en la actualidad. Ahora bien, es verdad que las obras modernas (ej. Cuadros cubistas) planteaban un esquema diferente en donde el observador debía realizar una síntesis del cuadro convirtiéndose así en un co-realizador. No obstante, el proceso artístico actual exige además emprender una acción que no se acaba ni en el artista, ni en el observador, ni en el medio expresado. Pues se trata, de un arte siempre abierto que depende en gran medida tanto de la obra como de los críticos, los curators, los observadores y del discurso que acompaña a la pieza. Asimismo, esto crea un ámbito de comunicación que no se cierra en los agentes comunicativos, sino que abre las posibilidades a nuevos juegos del lenguaje que articulan las posibilidades de la misma acción comunicativa. En este sentido la configuración del espacio artístico juega un papel crucial que en el arte tradicional era omitido. Ya no se trata tan solo de donde se exponga la obra, sino que en el mismo espacio donde está exhibida determina a su vez la manera de interpretar la pieza. Por tanto, el espacio se convierte en obra, una obra que se interrelaciona asimismo con la historia de dicho espacio, con el tipo de gente que puede acceder geográficamente a ese espacio, y con la reputación que posee la institución donde se organiza y se muestra el proyecto en cuestión. En resumen, podemos decir, que el espacio configura la mirada del observador y establece un tipo de diálogo determinado con la obra que nos sugiere su importancia en el arte actual.

• 1.3.2 La documentación como memoria y prueba del hecho artístico.

• En este punto cabe interrogarnos sobre la definición de la documentación como memoria y prueba del hecho artístico. La pieza artística debe concebirse como un proceso que empieza en la mente del artista y se desarrolla a través de los medios de expresión utilizados, pero que no termina aquí. En este punto cabe cuestionarnos si el resultado de ese trabajo es o no parte de la obra. Al tiempo que se hace necesario determinar su lugar e importancia dentro de la misma. Como a expuesto muntadas en diferentes entrevistas para el la acción artística empieza a partir de un concepto o una idea de la cual se genera todo el proceso. En este contexto, los medios utilizados son simples instrumentos de expresión, lo que cuenta es el desarrollo de la idea principal en la que intervienen diferentes agentes. Sin embargo como el mismo apunta, la obra no muere en la finalización de la exposición, sino que perdura mientras haya asistentes que acudan a visitarla. Y es que la obra artística abre un dialogo que no concluye mientras haya audiencia que continué la reflexión comunicativa.

• “No, yo creo que la obra vive mientras haya una audiencia. Hay un libro mientras alguien lo lee. Hay una obra mientras alguien la mira. Hay una música mientras alguien la escucha. Yo creo que la obra no tiene actividad. Yo creo que la obras son más, artefactos, que deben ser activados y mientras haya alguien que los activa, tienen la vida.”(8)

• Por tanto, concluimos que la documentación que se presenta en un determinado museo u otro espacio de ámbito artístico es de alguna manera parte de la obra puesto que es el medio a través del cual el espectador puede reconstruir el proceso artístico.

1.4. El espectador ideal de Muntadas.
 

El papel del espectador en las obras de Muntadas adquiere una relevancia decisiva que lo sitúa como unos de los agentes principales que intervienen en la exposición. Hasta el punto de que el propio Muntadas afirma que si no hay una reflexion por parte de los asistentes la obra deja de existir como tal. Y es que los proyectos llevados a cabo por el artista catalán están concebidos desde una fuerte connotación pedagógica que busca que el espectador reflexione sobre los acontecimientos que le rodean. Es decir, propone nuevos ámbitos de reflexión donde los asistentes tienen que realizar una reconstrucción del proceso artístico con la esperanza de que indague en aspectos que antes se le mostraban ocultos. Lo que se pretende conseguir es que el espectador realice un ejercicio de descubrimiento a través de la obra. En este sentido, el sujeto que se enfrenta a la obra se encuentra ante un marco reflexivo que hace que se cuestione, mediante los elementos que la componen, los problemas planteados. No se trata de que llegue a la misma conclusión u opinión que tiene el artista, sino que ahonden en las interrogantes esbozadas. Por este motivo, Muntadas muchas veces se posiciona en el lugar del público para poder elaborar un ámbito comunicativo adecuado a dicho fin.

“La levedad sintáctica de las imágenes (retazos visuales) y vocabularios (palabras, retazos de texto) de Muntadas es también una forma de incitar al espectador a completar la información, el argumento ausente”(9)

En cuanto al espectador ideal de muntadas se trata de buscar a ese individuo reflexivo que sea capaz de abandonar los convencionalismos en los que vive y adentrarse en el estudio de los fenómenos aparentes que construyen nuestra realidad y que sin embargo hunde sus raíces en complejas estructuras sociales que normalmente no nos cuestionamos. Es decir, se trata de desmenuzar la cotidianidad que nos rodea y profundizar en sus aspectos más concretos.

• 1.4.1. “situaciones” con el fin de incidir en el espectador.

• Muntadas crea “situaciones” utilizando nuevas herramientas con el fin de incidir en los sentidos sensoriales del espectador. Para ello el artista catalán desarrolla en sus obras un arte cuyos instrumentos de expresión son las nuevas tecnologías audiovisuales, iluminación, espacio y distintas técnicas que pretenden jugar con los sentidos. En el momento en el que el espectador agudiza sus sentidos su subjetividad adquiere una mayor dimensión que le permite profundizar y desarrollar una reflexion aún más exhaustiva. De esta manera, a través de los sentidos se crean una predisposición hacia el pensamiento crítico. Algunas obras están concebidas de tal manera que nuestros sentidos puedan captar de forma inmediata el significado de la obra. No obstante, como hemos dicho se trata de un primer momento sensorial que nos remite a una reflexión más profunda. En este sentido podemos traer a colación la obra “The Board Room”.
  “(…) a menudo hay una capa de mayor complejidad y detalle en la que el espectador puede sumergirse por más tiempo. (…), y bastará una breve descripción de la pieza para advertir su intencionalidad y su logrado efecto. Y, sin embargo, entrar en el espacio de la instalación, rodear la imponente mesa, acercarse a cada uno de los cuadros-“video portraits of power in religión and the media”-, aproximar la mirada a los minúsculos monitores y agudizar el oído para escuchar el sonido que procede de ellos, relacionar diversos mensajes, denotaciones y vocabularios extraídos, leer a fondo la obra conlleva en definitiva una experiencia que escapa a la descripción más detenida.” (10)

• Aunque en el arte conceptual de Muntadas lo que prima sobretodo es la idea, no se desatienden los aspectos sensoriales. Todo lo contrario, se le otorga una cuidadosa elaboración. He querido nombrar los espacios de Muntadas como “situaciones” creyendo que de esta manera se incide no en un aspecto concreto, sino en la combinación que se genera a través de las diferentes relaciones entre espacio, documentación, espectador, institución… Es decir, el público que asiste a una exposición de Muntadas se encuentra en un entorno sensorial que de alguna manera les obliga a reflexionar sobre unos determinados interrogantes. Por tanto, llamamos situaciones, al conjunto de la obra elaborada tanto por la disposición de los elementos, los sentidos y la reflexión.

1.5. La trasgresión como nuevo medio de comunicación reflexiva.

Entendemos por trasgresión aquella acción que pretende ir más allá de los estereotipos establecidos en una cultura determinada para, a partir de ahí, realizar una reflexión crítica sobre sus valores y costumbres. En este sentido, el arte actual, y en concreto el arte de Muntadas, se erige como una relación entre arte y vida. Se trata en definitiva, de observar nuestro alrededor y comunicar reflexivamente las posibles experiencias de los diferentes sentidos del mundo. Dicho de otra manera, se trata de mirar lo cotidiano como una apariencia que hunde sus raíces en unas estructuras que escapan al marco reflexivo en que nos solemos mover. Por eso el artista intenta sacar a luz estas cuestiones mediante la manipulación de los espacios, materiales, audio, iluminación… Es en definitiva abrir un dialogo a través del juego del lenguaje artístico. De esta forma, los sistemas simbólicos utilizados, analizan lo que vemos y pensamos para cuestionar los fundamentos que vertebran nuestra sociedad. En este sentido, Muntadas examina las relaciones entre el público, la pieza artística y el espacio donde se exhibe, para abrir un horizonte de sentido sobre un concepto o una idea determinada. Sus proyectos siempre tienen la voluntada de incidir sobre un territorio concreto y son siempre trabajos realizados a propósito. Es una estructura de producción y no sólo de presentación, en ella el artista decide la manera en que reacciona a un contexto, produce y presenta unos trabajos. En este punto entendemos que la trasgresión se origina en la propia intención conceptual que articula y promueve la obra artística. La trasgresión no solo se acota a los medios posmoderno utilizados para expresar una idea, sino que se extiende en la propia estructura de comunicación reflexiva que hace inexorable la necesidad de ir siempre más allá de las pautas asentadas en un determinado momento. Es por tanto una búsqueda continua que niega la posibilidad misma de cualquier academicismo.

• 1.5.1. El Media Art de Muntadas a partir de la interrelación de dualidades contrarias.
   
• La actividad artística de Muntadas, a partir de los años setenta, se centra en trabajar el arte conceptual cuyo momento puede ser resumido mediante un repertorio de términos que se relacionan y oponen entre sí, las dualidades. Estas dualidades se encuentran en muchos de sus trabajos y de sus comentarios:

“arte/vida, mental/físico, discurso/estilo, emisión/recepción-interpretación, micro/macro-environment, privado/público, personal/colectivo, subjetividad/objetividad, crítica/alternativas, análisis/catálisis, vídeo-VT/TV, comunicación/control-manipulación, realidad/media event, paisaje/paisaje de los medias, visible/invisible, consciente/inconsciente, velocidad/desaceleración, standard/específico,...” (11)

• Los trabajos de Muntadas se entienden dentro de las prácticas de los "media art", estos no se centran en un tema en concreto, pero si podemos encontrar que tienen una estrecha relación en muchas ocasiones los unos con los otros, es decir, se establecen relaciones con la presentación inmediatamente anterior, son los “Works in progress”, en los que va introduciendo cambios y añadidos, así como las adaptaciones que cree oportunas para cada contexto en concreto. Esto se hace presente en el ejemplo de "Exposición" (1985) que se presentó en Madrid. En "Exposición" se trabajó la dualidad entre presencia y ausencia, materialidad e inmaterialidad de la obra expuesta, donde encontramos su aspecto más relevante en el mismo espacio, contexto, recinto... en forma de lenguaje codificado. Lo expuesto en este caso son las distintas técnicas de exhibición de las obras artísticas; como podrían ser los soportes, vitrinas, expositores... Estos métodos de exposición no se centran únicamente en sus formas más clásicas sino también en las más actuales, como es el caso de las proyecciones. En el interior de cada una de las formas de exposición que presenta no se encuentra nada más que vacíos, paredes en blanco, proyecciones de luz, ausencia de todo elemento artístico entendido hasta el momento, pasando a ser la obra artística (como ya hemos comentado antes) el mismo espacio. "Exhibition" fue la versión de la anterior exposición que se presentó en Nueva York (1987). Se diferenciaba de la anterior en algunos detalles referente a la exposición en sí. Pero Muntadas consideró la diferencia más notable en la recepción que obtuvo, haciéndose notar los distintos contextos en los que se presentaron; por un lado Exposición se presentó en Madrid, en una galería comercial, mientras que Exhibition se expuso en un espacio artístico de carácter lucrativo. Por otro lado, la crítica obtenida en cada caso fue muy distinta. La propuesta en Madrid apenas se hizo notar ya que fue presentada en un momento de auge de la pintura y la mercadería artística, al contrario que en Nueva York. La crítica española describía esta exposición como "una arquitectura de interiores, envolvente, (...) que rodea y deja al hombre ajeno a él, haciéndose desear tal vez una salida, (...) una caverna de luz electrónica donde no se refleja sino el vacío y quizá también el dolor..."(12) En cambio, la crítica neoyorquina lo describía como una articulación arbitraria de los distintos valores y funciones que contiene un museo, distintos efectos que crean un espectáculo de gran creatividad. En este contexto, la luz juega un papel importante para describir la abstracción y el simbolismo de la misma exposición. Utiliza la metáfora en el espacio, al tiempo que se genera cierta ironía en su trabajo. Todo ello conduce al visitante a presenciar una constelación de luces donde se refleja el poder que constituye la típica galería. A su vez, se comentó que no veía reflejada una obra minimalista preocupada por cumplir los parámetros estéticos o el lenguaje artístico que la caracteriza, sino un sistema de codificación proporcionado a través de la historia de la cultura occidental tal y como la vemos hoy en día. En relación a las exposiciones anteriores se presentó en Sao Paulo en 1987 "Quarto do fundo". Esta vez reduce drásticamente al mínimo los elementos que configuran la instalación anterior, adaptándola a un nuevo espacio que reconfigura la pieza artística convirtiéndola en una nueva obra. En este caso, el visitante se encuentra con una única imagen repetida dos veces en la pantalla de un monitor de vídeo y una fotografía colgada de una de las paredes. Respecto al resto de la sala estaba totalmente vacía y a oscuras, con una luz al fondo que invitaba a cruzar la sala, aunque el paso estaba cerrado por un cordón. Esta triple exposición luminosa entre la fotografía, el vídeo y la luz artificial, pretendía hacer visible lo invisible. Contraponer lo público a lo privado alegando como zona privada, aquella habitación del fondo, de donde procedía la luz artificial y donde quería hacer entender que existían todas aquellas obras no vendidas, materiales para las exposiciones, etc... Haciendo referencia a las distintas obras de Muntadas, cabe destacar uno de los más importantes ambientes multimedia, "The Board Room" (1987). Éste puede relacionarse nuevamente con realizaciones anteriores como "This is not an Advertisement" (mensaje al público). The Board Room, consiste en una puesta en escena de la íntima relación que se establece entre los círculos de poder y los medios de comunicación masivos, haciendo hincapié en el fenómeno del fundamentalismo religioso que en aquel momento estaba en auge en Norteamérica, con una ideología dominante y un claro objetivo de aumentar su radio de alcance. En la instalación se podía apreciar una gran mesa alargada y rodeada de trece sillas que aluden a la santa cena, una moqueta roja en el suelo y marcos dorados que enmarcaban la galería de retratos en las paredes. Todo esto acompañado de una luz muy tenue y finalmente, unas diminutas y susurrantes imágenes en movimiento que sobresalían de unos pequeños monitores de vídeo encajados en las bocas de los trece personajes, con sus retratos colgados de las paredes (fotos de prensa ampliadas y coloreadas a mano, como si fueran estampitas aumentadas de tamaño). Las breves secuencias que aparecen en las bocas de los personajes nos remiten a la dualidad entre espacio social y privado, como fuente y destino del intercambio de; plegarias y donativos, sermones y beneficios, promesas y recompensas. Asimismo, aparecen subrayadas mediante rótulos superpuestos sobre las imágenes un desfile de palabras que cobran un doble sentido, como por ejemplo: “power/money, technique/resource, future/finance, prophecy/salvation, crusade/worldwide, strategy/revolution.”(13)

• En esta obra, al igual que en muchas de Muntadas, aparecen los videos y grafismos electrónicos, refiriéndose a la publicidad como mensaje persuasivo. Así, como muchas otras veces, utilizaba el texto en forma de palabras como imagen y eslogan para crear un espacio decorado por mensajes mediáticos. Todo ello, haciendo referencia a lo que gira a nuestro alrededor a causa de los mass media. Se perfilan también, una serie de constantes que ganarán mucho más cuerpo en sus próximas realizaciones, como sería en el aspecto de los referentes temáticos en toda una diversidad de modelos arquitectónicos; recintos públicos y privados de los espacios artísticos, galerías, museos, etc... Por lo que se refiere a la utilización del discurso de palabras, se refleja de la misma manera en su obra "Stadium", donde establece una interrelación entre ellas que se desarrollan en un limpio diseño tipográfico. El referente en esta obra es un macro recinto destinado a múltiples actividades y espectáculos para un gran número de espectadores. La instalación en sí, consta de unas gradas y columnas que delimitan un área de forma elíptica, con una imagen de vídeo proyectada en el centro donde aparece una gran masa de público anónimo. Todo esto estará complementado por un collage de sonido, fotografías ampliadas o proyectadas en los cuatro ángulos del espacio exterior. En este caso, se realiza un desdoblamiento del público como consumidor y como producto, se refleja al igual que en The Board Room, que la arquitectura no constituye tanto un tema o referente nuevo, sino una exploración crítica al ámbito de los mass media y la propia actividad artística. Finalmente, cabe destacar otra de las obras de Muntadas donde juega claramente con la dualidad de los conceptos, siempre centrándose en el tema de los mass media y su influencia en la vida cuotidiana. Hablamos de "Where is home?”, obra en la que se presenta una dualidad en el espacio. En ella encontramos enfrentados en dos ángulos opuestos de la misma sala, una chimenea y un televisor de las mismas características y dimensiones. En los laterales se encontraban una especie de claraboyas donde se proyectaban dos series de diapositivas construidas por palabras e imágenes complementadas por una banda sonora. La oposición que se presenta entre el fuego de la chimenea con la luz y las imágenes del televisor puede parecer (aunque no era la intención de Muntadas) un chiste sobre el centro de atención de las familias en su hogar. Con este último ejemplo, se puede además destacar el hecho de que aunque Muntadas juega deliberadamente con las dualidades en sus obras, eso no le dificulta el correcto tratamiento de sus temas, intenciones y clara reflexión de éstos. No se trata por tanto de contradicciones que envuelven a la obra en un horizonte confuso sino todo lo contrario. Son las propias dualidades las que conducen al espectador a entender la obra, tal y como Muntadas las presenta. Esto nos permite plantear que el asistente se ve envuelto en medio de un dialogo reflexivo donde debe abandonar sus estereotipos y penetrar en el fondo de la cuestión para poder comprender el sentido que se le otorga a la obra.
  
  

2. LA CONCLUSIÓN
 

En conclusión podemos decir que el arte actual se configura a través de códigos y sistemas simbólicos cuyo único denominador común es su falta de criterios fijos y su intención de abertura al mundo. Abertura en el sentido de que el artista de hoy trata de ver el mundo con otros ojos y expresarnos, a través de los medios y materiales utilizados, su experiencia y los infinitos modos que existen de entender y experimentar la realidad. En este contexto, la tarea de la crítica de arte es la de renovar el vocabulario artístico para ayudarnos a entender mejor las nuevas formas de comunicación que nos proponen. Como hemos expuesto a lo largo del trabajo, el arte actual asume su papel fundamental en el mismo hecho de constituir un ámbito propio de comunicación reflexiva que se expresa por medio de un código o un lenguaje específico. Es, en definitiva, un juego de evaluación y comunicación que adquiere unos medios expresivos determinados. En este punto, se ha inevitable hablar de las grandes posibilidades que nos ofrece las nuevas tecnologías. La fotografía, el video, internet, las proyecciones…, permiten crear al autor una determinadas “situaciones” en donde el espectador ya no sólo tiene que enfrentarse a la obra de manera directa, sino que además, debe hacer un proceso de reconstrucción conceptual donde el espacio, su historia, la obra y la institución donde se muestra, configuran el significado final de la pieza de artística. De este modo, la acción emprendida por autores como Antoni Muntadas no termina en la presentación de una obra concreta, sino que es la relación con los diferentes agentes que participan de la misma los que hacen posible que la obra exista. Con esto no nos referimos simplemente o solamente al artista y su público, sino que, como hemos planteado en la hipótesis, el arte que Muntadas propone es un dialogo abierto en donde interactúa tanto el espectador, como el artista, los críticos, comisarios… Por tanto, el nuevo significado de la obra de arte connota la necesidad de desplegar un ámbito comunicativo dialéctico. En este sentido, el espacio juega un papel central que antes no ostentaba. Como afirma Muntadas, sus exposiciones no son resultado de una coincidencia; todo esta dispuesto para hacer reflexionar al público sobre un tema preciso. Pero el desarrollo de ese discurso y las cuestiones que platea depende en gran medida del entorno en donde se muestra su trabajo. Muchas de las obras que exhibe el artista catalán varían respecto a exposiciones anteriores, en tanto que el autor considera que la obra se debe integrar en el espacio donde se expone. Consecuentemente, la idea de proyecto depende de la concepción, realización, presentación y/o distribución del proyecto. En cuanto a la documentación o las pruebas del hecho artístico que se exponen en un museo no son tampoco meros elementos carentes de significado artístico, sino una puerta a través de la cual los asistentes puedan reconstruir un proceso artístico que siempre está abierto. Pero para ello, es necesario que el público abandone los convencionalismos en los que la vida cotidiana les envuelve para profundizar en los problemas planteados. Es decir, el arte actual intenta transgredir la realidad aceptada para despertar nuestro sentido crítico y lograr así que tomemos conciencia de lo que realmente pasa en el mundo. Pero para que todo este proceso comunicativo sea realizado con éxito se hace necesaria la participación dialéctica y reflexiva de los diferentes agentes. A este respecto, creemos que las piezas y los elementos que configuran los proyectos artísticos de Muntadas forman un conjunto a través del cual se desarrolla el discurso. Es decir, la pieza artística debe ser entendida a partir de la interacción de sus partes, concibiendo como tales todos aquellos elementos que participen de la misma. En este sentido, tanto el espectador, como el espacio, los críticos o comisarios descubren una obra que permanece viva gracias a sus interpretaciones. Y es precisamente en este contexto argumentativo a partir de donde nosotras juzgamos que la hipótesis planteada se cumple; El discurso entre piezas de Muntadas como un nuevo lenguaje artístico.

Notas:

1. Yves Michaud; El Juicio Estético; Barcelona; Idea Books, S.A.; 2002. pp 9.
2. Idem. pp 11.
3. Idem. pp 30.
4. Villar Gerard ; La comunicació en l’art contemporani ; Barcelona; Universidad Autonoma de Barcelona; 2002. pp 170.
5. http://www.replica21.com/archivo/articulos/k_l/351_leon_muntadas.html; 26.09.2004.
6. Ibidem
7. Marchán Fiz, Simón; Del Arte objetual al arte de concepto (1960-1974); Torrejón de Ardoz : Akal, 1994. pp.30
8. http://www.replica21.com/archivo/articulos/k_l/351_leon_muntadas.html
9. Véase Centre Del Carme; Muntadas Trabajos Recientes; Valencia; Artes Gráficas Vicent,S.A. ;1992. pp.48
10. Idem. pp.49
11. Idem. pp.22
12. Idem. pp.48 13. Idem. pp.32

5. BIBLIOGRAFÍA

• Ajuntament de Barcelona; Intervencions Muntadas; Barcelona; Regidoria d’edicions i Publicacions; 1988.

• Centre d’Art Santa Mònica; Muntadas Des/Aparicions; Barcelona; La Generalitat de Catalunya; 1996. Fundación Arte y Tecnología; Proyectos Muntadas Projects; Grafoffset; Madrid, 1998.

• Centre Del Carme; Muntadas Trabajos Recientes; Valencia; Artes Gráficas Vicent,S.A.1992. León Edgar; Entrevisa a Antoni Muntadas en México; México; http://www.replica21.com/archivo/articulos/k_l/351_leon_muntadas.html; 26.09.2004.

• Marchán Fiz, Simón; Del Arte objetual al arte de concepto (1960-1974); Torrejón de Ardoz : Akal, 1994.

• Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA); Muntadas On Translation; Barcelona; Actar ; 2002.

• Vilar Gerard ; La comunicació en l’art contemporani ; Barcelona; Universidad Autonoma de Barcelona; 2002.26.09.

• Yves Michaud; El Juicio Estético; Barcelona; Idea Books, S.A.; 2002.2004

Autores;

Ana García Gonzales

Raquel Rodríguez Betancort

Josué Rodríguez Santana

Entrevistas a Muntadas:

Replica 21.

e-barcelona.org

Criticayarte.com

A propósito de Buñuel.

En La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, Walter Benjamín empieza explicando que con el análisis de la producción capitalista llevada a cabo por Karl Marx, quien realizó un exhaustivo examen de las relaciones fundamentales de producción, se logró, al mismo tiempo, aventurar el futuro por el que transcurriría el desarrollo capitalista e, intrínsecamente, obtuvo las condiciones que posibilitaban su abolición. Por eso, en su tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción, se recoge la esperanza de poder pronosticar y combatir los elementos artísticos que, en sus estructuras contemporáneas de reproducción masiva, puedan incurrir en la reproducción de la ideología fascista. Dichos en otros términos, el filósofo judeo-alemán acomete la tarea de analizar la relación histórica mantenida entre la obra de arte y su reproducibilidad y recepción. Y su influencia y significado en las sociedades actuales.

En este recorrido, Benjamín nos narra que tras la aparición de la técnica de la xilografía y, posteriormente, de la litografía, el dibujo podía ir de la mano de la imprenta. Es decir, ambos métodos de reproducción demarcaban un mismo camino. Camino que fue pronto arrollado por la inmediatez de la fotografía y del cine, respectivamente. De tal suerte, que las imágenes y los sonidos se elaboraban a través de un nuevo mecanismo que las manipulaba y las enviaba al ámbito personal donde se encontraba el espectador. De esta forma, se estableció un standard que ha interpretado y modificado la tradición artística heredada.
En contraposición con la obra de arte tradicional, los medios de reproducción tecnológicos modernos como el cine, subvierten el concepto de autenticidad. En este sentido, el aquí y ahora del original queda despreciado. Esto conlleva a que se modifique tanto la noción de autenticidad y originalidad de la obra, como el modo en el que receptor de la misma solía observarla. Así, la reproducción sale al encuentro del destinatario desvirtuando lo reproducido del contexto tradicional en el que estaba inserto. El cine, como principal exponente de este acontecimiento, se muestra como responsable de que la cultura que nos precede se nos muestre descontextualizada y ajena, en pro de su actualidad. El aura de las piezas de arte, definida por Benjamín como… “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” , queda destruida en su reproducción industrial y en su acercamiento a las masas;

La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación. (1)

Al destruir el aura, se derrumba su función ritual. Ya no se trata de una pieza única y original imbricada en un contexto cultural concreto. Con la reproductividad técnica se hace posible la emancipación de la obra de su concepción litúrgica. Consecuentemente, su fundamentación se transforma. Y lo hace, según Benjamín, a favor de una praxis política.
Del reemplazo de la noción aurática por el concepto de masa, unido al creciente valor del carácter de reproductividad del arte, surge un nuevo concepto de recepción que reprime el valor cultural en favor de su valor exhibitivo. Pero no se trata simplemente de una transformación accesoria, sino de una cambio en la propia naturaleza de la palabra arte y de su relación con los destinatarios.
Una vez más, el cine aparece como un centro de estudio a través del cual analizar su reproducción técnica y el significado radicalmente diferente que confiere el nuevo carácter del arte como exhibición. Aunque el autor de teatro tenga en su interpretación una relación directa con el público y un aura determinada, el actor cinematográfico no sólo se enfrenta a un mecanismo que hace de público, sino que, además, interpreta un papel que se realiza en diversas tomas y cuyo resultado final depende especialmente del proceso de montaje. En este sentido, el aura del actor de cine es comparable al de los artículos elaborados en una fábrica industrial; en ambos casos el resultado final es totalmente ajeno.
Por otro lado, mientras el capital sea el verdadero director de la obra cinematográfica, el merito del cine se circunscribirá a su revolucionaria forma de producción y reproducción, a partir de la cual los expertos obtienen una nueva línea de investigación desde la que realizar una crítica a los conceptos heredados del arte tradicional.
Asimismo, para bien o para mal, la proliferación del arte orientado a las masas ha desembocado en la difuminación de la distancia que hasta ahora existía entre el autor y el público. La reproductividad técnica de la obra artística ha modificado las relaciones de dichos agentes otorgando a los segundos la posibilidad de opinar como perito. Con ello la educación especializada a dado paso a la democratización y vulgarización que, no obstante, no oculta que el talento artístico es muy raro. Consecuentemente, ha aumentado los desechos artísticos. En este sentido, Benjamín nos advierte la disminución de la importancia social del arte rebaja tanto su crítica como su disfrute.
Asimismo, la irrupción de la cinematografía en el mundo artístico nos sitúa frente a una nueva forma de representarnos y de mirar el mundo. Y es que con él, aparecen formaciones estructurales nuevas que hacen que percibamos la naturaleza de forma distinta;

Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente. [..] Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. (2)

No obstante, no se trata de un cambio radical ajeno a carácter histórico, sino todo lo contrario. Es precisamente la fuente de la historia la que nutre sus raíces y transformaciones. Así, por ejemplo, el dadaísmo contribuyó y abrió la demanda de un nuevo medio como el cine. Dicho movimiento intentaba destruir el aura para conseguir que la obra de arte eliminara de sus entrañas el carácter contemplativo tradicional. De tal manera, que un poema o una pieza de arte era resultado meramente del azar. Con ello, los dadaístas conseguían principalmente tres cosas; demoler el yo del autor, imposibilitar la contemplación y el recogimiento de la obra en un sentido tradicional y, por último, provocar escándalo público. De tal forma, que el dadaísmo pretendía lograr a través de la teoría lo que reproductividad técnica del cine ha alcanzado en su modo reproductivo orientado a las masas. Las analogías entre uno y otros se hace patente en la aniquilación del aura del actor al enfrentarse a un mecanismo que reordenara y configurará el resultado final de la obra. Por otro lado, al igual que el dadaísmo, el cine no permite a su público entregarse a la obra de arte, pues la sucesión continua de imágenes impugna dicha acción. Por último, el escándalo público en el cine es entendido en cuanto que se define como un elemento de distracción que transforma los escenarios y enfoques a los que estaba habituado el espectador tradicional.
En resumen, Benjamín llega a la conclusión que la aparición del arte dispuesto a las masas a cambiado el comportamiento frente a las obras artísticas;

El crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. (3)

En este punto, y como consecuencia del anterior, aparece la denuncia de que el arte necesita recogimiento y no disipación. Mientras que la primera presupone a un espectador atento, la segunda enuncia una recepción basada en la costumbre. De esta guisa, el cine se manifiesta como un arte de dispersión que reprime el valor cultura, pues sustituye al experto por el público y, además, reformula el papel del receptor al que ahora casi se le obliga a tomar una actitud de disipación. Desde esta argumentación, el filósofo alemán, enlaza el fascismo a un esteticismo de la vida política que, a su vez, entronca con “… la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales”.(4) Dicho de otro modo, la instrumentalización de los medios de reproducción técnicos del arte por parte de los fascistas, ayudan a que las masas –las cuales se muestran perceptivamente más cercanos a los aparatos que al ojo humano- se acostumbren a la ideología de dicho partido a través de su esteticismo. En este sentido, la guerra, en su retransmisión televisiva, se termina convirtiendo en un goce estético disipante y acrítico. Por eso, frente a la alineación en la estética que el fascismo defiende, Benjamín alza la voz a favor de una politización del arte desde tintes comunistas.
Al hilo de lo desarrollado en La obra de arte en la época de su reproductividad técnica por Walter Benjamín, creo necesario formular dos preguntas a partir de las cuales vertebrar nuestro análisis sobre la obra cinematográfica de Luís Buñuel; centrándonos en su famoso cortometraje Un perro andaluz (1929).
Dichas cuestiones tiene por objetivo ahondar sobre las posibles relaciones entre los medios de reproducción del cine, su contenido y la conveniencia o inconveniencia de interpretarlo desde una dimensión comprometidamente política. De esta manera cabe indagar sobre;

1. ¿Los medios de producción y reproducción cinematográficas hacen necesario definir el cine a través del prisma de una praxis política?
2. ¿Hasta que punto podemos y conviene separar ambos ámbitos?

No se nos escapa que Walter Benjamín en su investigación sólo consideraba el cine en un aspecto general. Es decir, en el transcurso de su indagación admite que evidentemente hay ciertos casos donde a través de los recursos que ofrece el cine se pueda realizar una crítica revolucionaria de las condiciones sociales. No obstante, considero que es interesante plantear hasta qué punto la dicotomía entre mecanismo de producción-reproducción/ obra artística se interrelacionan y se limitan. Se trata, por tanto, de intentar aplicar la teoría a las películas de Buñuel y observar las tensiones que despierta estas dicotomías en el proceso de elaboración y de finalización.

1

El cine era para Buñuel un instrumento de poesía. Sin embargo, concebía la preeminencia de ésta última sobre la primera en tanto que era el género artístico por excelencia para mostrar el misterio, el azar y el humor que tanto pretendía reflejar. Por esta razón, el director aragonés siempre trató de conciliar el cine con los orígenes poéticos. En este sentido, su gran admiración hacia lo literario se mostraba como un síntoma que revelaba sus ansias de libertad creativa. Libertad que era más difícil conseguir en el ámbito cinematográfico, atado a los condicionamientos comerciales. De tal suerte que, como advertía Benjamín, las condiciones de reproducción técnicas de los film no se mostraban como una condición extrínseca, al modo en que lo son las obras pictóricas o literarias, sino como una condición interna a su realización. No obstante, fuera de los problemas o de la fortuna de asociada a sus medios de financiación, Buñuel consiguió elevar el cine a la órbita poética;

Pero el cine en Buñuel no se parece a ningún otro cine; es, ante todo, una pluma, porque escribe con él.(5)

De esta forma, acercando el cine al mundo liberador de la poesía, Buñuel encontró en los nuevos mecanismos cinematográficos un método esplendido para expresar el mundo de los sueños y de los instintos. Punto que viene a ratificar la sentencia benjaminiana de que los nuevos modos de representarse y percibir el mundo están cargado de connotaciones freudianas.
En este aspecto, Buñuel se aleja de los clásicos y previsibles esquemas de las películas hollywoodienses, a las cuales están dirigidas principalmente las críticas de Benjamín. En ellas, y en sus análogas de todo el mundo, es donde propiamente aparece el carácter de disipación de la obra cinematográfica y su tendencia a la alienación cultural. Sin embargo, cabe cuestionarse si las películas del director de Calanda son realmente obras que nos permitan, por el contrario, el recogimiento. Es decir, entre una y otra adjetivación existe un abismo que separa el puro consumo de mercadería del autentico valor cultural-social de la obra de artística. Una de las argumentaciones argüidas por Benjamín para calificar al cine como arte de disipación, recaía en el hecho de que el rápido movimiento de una escena a otra impedía al espectador pensar y sumergirse en su contemplación al modo en que tradicionalmente se hacia al enfrentarse a un cuadro. No obstante, en el cortometraje Un perro andaluz, por ejemplo, Buñuel nos invita precisamente a eso; a penetrar y a desvanecernos en un mundo irracional construido a través de una secuencia de imágenes de orden arbitrario en donde el espectador se sitúa dentro de un horizonte que requiere su plena atención. En este contexto, la obra artística cobra una enorme importancia cultural. La cual queda remitida a los críticos de cine y no a las masas inexpertas.

Por ello se hace necesario analizar el contenido mismo de Un perro andaluz. Si bien es verdad que la libertad que Buñuel tuvo para elaborar este cortometraje, provenía de la independencia económica que le había proporcionado su madre, también es cierto que la utilización del mecanismo cinematográfico le otorgaba unos elementos que supo utilizar para acentuar la libertad creadora. Es significativo que dicha obra surgiera a partir de un sueño que había tenido él y su compañero Dalí en Girona. Pues era precisamente la estructura onírica la que caracterizará, entremezclada con lo instintivo, el inconsciente y el azar, el desarrollo de la película.En este sentido no es arbitrario el rótulo con el que comienza el cortometraje: Érase una vez… Y es que Luís Buñuel y Salvador Dalí, pretendían mostrar lo cotidiano como algo extraño y unido a la irracionalidad del mundo insólito en el que nos encontramos. Evidentemente, este carácter de extrañeza hunde sus raíces en un contexto histórico de entreguerras. Asimismo, Buñuel había vivido en una sociedad de clases y experimentado el férreo marco moral religioso de corte cristiano. Acontecimiento que se reflejaría tanto a lo largo de su filmografía como del cortometraje aquí analizado. En esta línea cabría considerar en clave marxista la obra de arte como una ventana ideológica a su época en donde se reflejan las luchas entre los valores tradicionales de la clase burguesa y la nueva moral surrealista.
En las siguientes escenas, donde una nube corta la silueta de la luna y seguidamente una navaja corta el ojo de una mujer, se representa la yuxtaposición de imágenes inconscientes que no buscan una metáfora racional sino su simple y espontánea expresión perceptiva.
Tras el nuevo rótulo: Ocho años después se muestra una sucesión de secuencias que destruye por completo cualquier hilo argumentativo que pueda otorgarle un orden lógico al film que no sea la simple expresión de los sueños, deseos y obsesiones de sus directores. Y es que los distintos rótulos que aparecerán a lo largo del cortometraje no sólo no ayudarán a comprender la historia, sino que se enuncia como una manera de eliminar cualquier sentido argumentativo racional. La aparición del ciclista que pedalea por una calle desierta y que, mediante un montaje alterno, se pone en relación con la joven que mira un libro con una imagen sin rostro, la cual deja para poder mirar por la ventana para ver al ciclista que de alguna manera intuye que esta llegando. Son elementos irracionales que nos envuelve en una especie de perplejidad y misterio que a nadie deja indiferente. Asimismo, al llegar la joven a socorrer al hombre que se ha caído de su bicicleta aparecen elementos cuya presencia y comportamientos nos desconcierta. La mano de laque sale un sin fin de hormigas aparece ahora como una materialización del sueño de Dalí que se inserta dentro de una escena que, al igual que el resto del corto, se antoja de una extrañeza que es contra restada con una actitud de cotidianidad por parte de los personajes. Al observa desde la ventana de su cuarto el joven y la muchachita pueden ver en la calle cómo una multitud de agolpa para mirar una mano arrancada con la que un jovencito toca repetidamente con un palo y cómo, un poco después, una mujer de aspecto andrógeno es arrollada por un automóvil. Hecho que despierta en el protagonista un instinto de poseer a la mujer con la que está en el cuarto. Pero el deseo es representado a través de secuencias alternativas donde la imaginación da rienda suelta a los instintos sexuales. Cuando el personaje logra acariciar sus senos, que en un montaje encadenado, es confundido con sus nalgas, se le pone la cara como a un muerto; elementos que enlazan, sin mas explicación, el deseo carnal a la muerte. Tras lo cual, la chica lo rechaza y, al intentar acercarse nuevamente a ella, el hombre aparece tirando de un piano con un burro muerto y dos sacerdotes amarrados a ellos en un esfuerzo por llegar tocar a la mujer. Entre unas escenas y otras surgen de la nada elementos que de forma igualmente incompresible desaparecen. Otra vez aparece un letrero Hacia las tres de la madrugada que nada aclara. Tras él, aparece el mismo protagonista unos cuantos años más joven, quien de forma poco conciliadora lo insta, a modo de castigo escolar, a virarse contra la pared manteniendo dos libros. Libros que posteriormente se convertirían el un revolver con el que el protagonista mata a su doble. De una manera intuitiva y misteriosa Buñuel manifiesta la liberación del protagonista de la represiva y carcomíente moral cristiana. Acto seguido el individuo tiroteado aparece en un escenario completamente nuevo agarrando la espalda de una mujerzuela que desaparece como una imaginación. De nuevo en a habitación la mujer se encuentra con un insecto que se convierte en una calavera y, seguidamente, en el ciclista. Éste último, de repente aparece sin boca y la mujer se pinta sus labios para otorgarle una boca. Sin embargo, lo que le transfiere son los pelos del sobaco; un toque de humor que no deja de connotar extrañeza que se sitúan entre lo divertido y lo trágico. La joven abre una puerta y sale a una playa (un escenario completamente diferente) donde se reencuentra con un tercer personaje. Ambos van de la mano paseando por la orilla. Interrumpido por el título, En primavera, aparecen nuevamente la joven y el protagonista. Esta vez están en un desierto enterrados hasta el pecho cubiertos con unos vestidos desgarrados y un enjambre de insectos.
Lo único que guía el desarrollo del la película es un guión elaborado desde el inconciente a través del método surrealista de la escritura automática. Plagada de una belleza convulsa, el film intenta mostrar la fuerza de los sueños, la imaginación y lo maravilloso en una reivindicación de la exploración del inconciente. La libertad creativa que inunda cada elemento y escenas del cortometraje parece atestiguar que el cine es un medio de expresión perfecto para manifestar las preocupaciones surrealistas. Expresiones que denotaban unos tintes claramente políticos; se trataba de criticar la moral cristiana, el valor sacrosanto burgués del trabajo, poner en entre dicho los valores convencionales y abrir una ventana al incontaminado motor del deseo. El ansia de liberta que como surrealista buscaba Buñuel, nos invita a ver el mundo de una manera carnal y alejada del sufrimiento represivo de una vida entregada a Dios. De esta guisa, en Veridiana, una monja de clausura, accede a la gloria divina no por medio de la institución eclesiástica, sino por su entrega a una vida extraña llena de peligros de los que uno puede salir victorioso.

De lo dicho hasta aquí se pueden extraer dos conclusiones; por un lado, que las críticas benjaminianas al cine quedan dirigidas más bien a industrias cinematográficas de masas como Hollywood y, por otro lado, los elementos del cine de Buñuel, tratados como un instrumento de poesía, capacita a tal mecanismo de producción a ser un adecuada herramienta de expresión artística de recogimiento. Es verdad que el capital marca las directrices por donde debe desarrollarse el camino artístico cinematográfico, pero siempre hay formas de reconducir esa imposición por sendero más creativos y culturales. En este punto, queda por saber si el cine de autor tiene necesariamente que ser definido a través del prisma de la praxis política.
Es del todo conocida la adhesión del surrealismo de Bretón, del cual bebe Buñuel, al partido comunista. Asimismo, el propio director aragonés era un férreo seguidor republicano. De este modo, no es sorprendente que Buñuel afirmara que el pensamiento que ha guiado su carera ha sido una idea de Engels;

“El artista (Engels) describe las relaciones sociales autenticas con el objeto de destruir la ideas convencionales de esas relaciones, poner en crisis el optimismo del mundo burgués y obligar al publico a dudar de la perennidad del orden establecido”(6)


Ahora bien, el progresivo alejamiento de Buñuel del bloque surrealista de Bretón y su alejamiento cada vez mas acentuado del ámbito artístico-político se evidencia en los últimos años de su vida cinematográfica. Es del todo complicado separar en este autor el arte de la política. No obstante considero que es precisamente la esencia artística surrealista que tanto admiro en sus comienzos Buñuel, la que ha llevado a cualificar con tintes políticos toda su obra. Sin embargo, la esencia artística de Buñuel nace de su particular experiencia de la vida y de cómo él ve el mundo. Como individuo inmerso en una sociedad dividida entre republicano y fascistas se agrava la necesidad y responsabilidad de tomar parte a favor en contra de estos partidos. Dichas experiencias hacen que se entremezclen la esencia propiamente artística con la política, pero la unión de dichos ámbitos no se produce por su misma identidad, sino porque tanto la una como la otra confluyen en un mismo individuo. Es decir, la expresión artística de Buñuel adquiere su dimensión política sólo en la medida en que inconscientemente ésta se relaciona con sus preocupaciones. No obstante, dichas preocupaciones son cada vez más atenuadas hasta el punto de que simplemente le interesa expresar de forma apolítica su pesimista visión del mundo. Como afirma el escritor y crítico Carlos fuentes el surrealismo de Buñuel dejó tras de sí el sistemático y cartesiano surrealismo del movimiento de Bretón para sumergirse en una actitud frente a la vida que hunde sus raíces en sus orígenes. Orígenes que creo se deben interpretar como una inquietud intelectual que no debe asociarse inexorablemente con su aspecto político.
No se trata de hacer como Schiller del arte una síntesis entre razón teórica y razón práctica que nos lleve a una sociedad utópica, sino de dar cabida a su forma artística de ver el mundo. Quizás el individuo actual este inmerso en un mundo de preocupaciones políticas pero esto no nos puede llevar a unir bajo una misma definición la política y el arte.

2
A la pregunta de hasta que punto es conveniente y posible separar el ámbito político del artístico, queda de alguna manera resuelto en el primer punto. Sobretodo en el aspecto de su diferenciación, es decir, hemos intentado separar ambos ámbitos con un resultado difícilmente comprensible como positivo. No obstante, considero que a pesar de dicha dificultad dichos ámbitos sólo deben ir de la mano cuando el lenguaje del artista así lo requiera para expresarse como tal. El arte no puede ser un instrumento de la política ni la política identificarse absolutamente con el arte. En este sentido, creo que el error de identificar a algo proviene de definiciones desasido amplias y sesgadas que simplemente tratan de ratificar los presupuestos de alguna filosofía determinada. Por tanto y para concluir, como hemos dicho, ambos ámbitos se pueden interrelacionar pero únicamente se pueden identificar cuando la figura del individuo artístico, debido a sus preocupaciones internas, así lo propugna.

Notas;

1. Benjamin,Walter,Discursos interrumpidos I. Traducción Jesús Aguirre, Taurus, Madrid,1972. Pág.25
2. Ídem, pp.48.
3. Ídem, pp.54.
4. Ídem, pp.56.
5. Agustín Sánchez Vidal, Luis Buñuel, Cátedra, Madrid, 1994. Pág.9
6. ídem, pp.31

Sobre Descartes

El contexto histórico que precedió a la obra de Descartes es unas de las llaves que nos permite comprender las diversas inquietudes que llevó al filósofo francés a realizar sus investigaciones filosóficas y científicas. Imbricado en las fauces de la escolástica y sometido a los diversos discursos que amparados por la autoridad de sus firmas se presuponían indubitables, las disquisiciones cartesianas permitieron romper el yugo acritico de la época medieval a favor de un método capaz de guiar a la razón hasta la verdad.
En el medievo los conocimientos estaban divididos en dos grandes bloques; las ciencias profanas y las ciencias divinas. Las primeras obtenían su justificación y legitimidad de las segundas, las cuales eran el verdadero centro de estudio. De esta manera y, a pesar del orden puramente racional, todo conocimiento quedaba supeditado a los postulados sobre las cosas divinas. Al mismo tiempo, se ignoraban o se desacreditaban todas aquellas indagaciones que no fueran relevantes en términos eclesiásticos. En este contexto, era la autoridad la que garantizaba la verdad de los juicios. La racionalidad interna de los discursos quedaba relejada ante la autoría de su escritor. No obstante, con la llegada del neoplatonismo agustiniano se empezó a tejer una nueva conceptualización de la figura de Dios. San Agustín defendía que El Señor era la fuente de todo lo inteligible y el límite superior de todo conocimiento. Con este nuevo enfoque se logró abrir las restringidas fronteras del conocimiento en pro del desarrollo intelectual de los hombres; pues debían ser ellos, hombres cultos y sabios, los que pudieran entender la palabra del Creador. Sin embargo, en última instancia, la racionalidad volvía a quedar subordinada a la fe. En cambio, con el renacimiento la autoridad se empezó a cuestionar. Las crisis sociales, económicas e intelectuales comenzaron a hacer mella en un sistema fuertemente centralizado. Hasta entonces, el conocimiento se había presentado como un simple elenco de información destinada a comprender mejor la obra de Dios. Ahora, sin embargo, la mayor libertad daba paso a un interés por un saber en sí, emancipado de cualquier mando. Una prueba de ello eran las nuevas universidades construidas lejos del amparo eclesiástico. Así, pues, el renacimiento lograba eximirse del teocentrismo que había gobernado toda la edad media. Pero al mismo tiempo que ponía en duda las convicciones de los siglos pasados, el renacimiento entraba en un mar de confusión. En este punto, permítaseme la metáfora, el renacimiento se presentaba como un naufrago que buscaba con ansia y desazón un trozo de madera a la que poder agarrarse para llegar a tierra firme. Ya no se investigaba leyes trascendentales a las que someter el universo y las conductas humanas, sino que en este momento el estudio de los fenómenos poseía un fuerte carácter inmanente que respondía al nuevo modelo de hombre práctico. El estudio de Dios y su creación fue sustituido por el estudio del hombre y su realidad circundante. No obstante, si bien podemos decir que el ámbito del saber el teocentrismo había sido superado por el humanismo, en el plano político todavía el poder Papal era obvio. Las obras científicas aún debían ser respaldadas por la iglesia o, en caso contrario, sufrir las inefables reprensiones de la Inquisición. Tal fue el caso de Galileo Galilei, quien fue acusado de hereje por el Santo Oficio tras afirmar que la tierra se movía alrededor del Sol.
Descartes había confesado en sus cartas enviadas a Mersenne el 22 de julio de 1633 que él también había llegado a la misma conclusión que Galileo y que toda su filosofía se fundamentaba en dichos presupuestos1.Por miedo a las consecuencias, Descartes decidió no publicar su obra Tratado del Mundo donde exponía sus indagaciones científicas al respecto. No obstante, no abandonó la idea de divulgar sus tratados sobre física; la consecuencia fue la aparición de los ensayos Meteoros, Dióptrica y Geometría, precedidos del Discurso del Método, en 1637. En 1641 se publicó en latín las Meditaciones de prima philosophia in quipus Dei existentia et animae inmortalitas demonstrantur, en las que, como él mismo defendía, y como podemos saber gracias a la correspondencia mantenida con Mersenne, contenía las bases de su física. El filósofo francés era muy conciente de que tenía que obtener el beneplácito de los teólogos de su época, por lo que decidió enviar su tratado al teólogo holandés Caterus Las objeciones de dicho teólogo apareció en la obra de Descartes, más otras seis objeciones acompañadas de sus correspondientes respuestas. .
Pese a todo, Descartes nunca estuvo a salvo de las críticas y las denuncias por blasfemia. Y es que su obra atentaba directamente contra muchas de las ideas y conductas eclesiásticas. Eran varias las aserciones cartesianas que ponían en entredicho los axiomas de la Iglesia. En primer lugar desautorizaba el uso de la firma como garante de verdad. No sólo afirmaba que el ingenio bueno podía caer en los peores vicios, sino que además alegaba que la razón era naturalmente igual a todos los hombres. Asimismo, explicaba la existencia de Dios a través de la introspección, lo cual se podía interpretar como una crítica a los estratos y funciones del clérigo. En segundo lugar, sostenía que había que tomar con mucha cautela lo aprendido hasta ahora, lo cual representaba un pulso a las enseñanzas aristotélicas tradicionales que tanto gustaban a los escolásticos.
Pero retrocedamos hasta el inicio de la primera parte del Discurso del Método. En ella Descartes, comienza hablando del “buen sentido” como una facultad que permite al ser humano distinguir la verdad del error. No obstante, argumenta que la razón por sí misma no evita caer en equívocos. Es necesaria la utilización de un método que garantice su uso correcto. La razón, pues, debe servirse del método y perfeccionarse mediante el ejercicio. Y auque admite el valor de la instrucción que recibió en la escuela jesuita de la Fleche, advierte que no hay que estancarse en el pasado ni profesar ciencias que no se sostengan en cimientos muy firmes. Que no hay que aprender solamente de los libros, sino también y sobre todo, del gran libro del mundo, es decir, viajar para poder valorar así razonamientos hechos sobre datos objetivos;

“…resuelto a no buscar otra ciencia que la que pudiera hallar en mí mismo en el gran libro del mundo, empleé el resto de mi juventud en viajar…”

Y es justamente en este apartado donde encontramos de forma latente motivos para censurar, desde el enfoque escolástico de su época, la obra cartesiana. Descartes no sólo invitaba a desconfiar de lo aprendido hasta entonces, sino que además defendía una nueva conceptualización sobre el conocimiento, típicamente renacentista. Si bien en la alta Edad Media las ciencias profanas simplemente eran necesarias en la medida en que explicaban y afirmaban los axiomas de las ciencias divinas, ahora, en las palabras apresadas en la obra cartesiana, la cuestión parece invertirse;

“Pues parecíame que podía hallar mucha más verdad en los razonamientos que cada uno hace acerca de los asuntos que le atañen, expuesto a que el suceso venga luego a castigarle, si ha juzgado mal, que en los que discurre un hombre de letras, encerrado en su despacho, acerca de especulaciones que no producen efecto alguno y que no tienen para él otras consecuencias, sino que acaso sean tanto mayor motivo para envanecerle cuanto más se aparte del sentido común, puesto que habrá tenido que gastar más ingenio y artificio en procurar hacerlas verosímiles”

Aparte de las evidentes críticas vertidas a los hombres de letras, Descartes prioriza la necesidad de buscar la verdad inmanente de las cosas que nos rodea a través de la propia experiencia. La Sagrada Escritura ya no es el principal objeto de estudio. Sin bien es verdad que los grandes filósofos medievales no habían centrado sus esfuerzos exclusivamente en el Gran Libro, no es menos cierto que sus indagaciones se podían considerar como el conocimiento de la palabra de Dios. Es decir, aunque en el medievo se produjeron grandes descubrimientos, todos ellos quedaban interpretados a la luz de las leyes trascendentales o de la existencia del Señor. Sin embargo, con la llegada del renacimiento, se estudia la estructura, las fuerzas de la naturaleza y de la sociedad en sí misma, dejando a un lado el origen, el fin o cualquier tipo de especulación sobre el plan divino. Y esto es lo que hace exactamente Descartes en el ámbito filosófico. No se trata de acumular en grandes enciclopedias los conocimientos ya conocidos, sino de aprender a interpretar el mundo a través de una actitud estrictamente científica. Para lo que es indispensable la elaboración de un método que nos ayude a no admitir como verdadera cosa alguna que no se muestre con evidencia como tal.
En el desarrollo de su método Descartes asegura que las obras más perfectas son las realizadas por una sola persona y no por varias, “…puesto que la multitud de leyes sirve a menudo de disculpa a los vicios…”. Dicha tesis atenta contra la concepción escolástica que admite una multiplicidad de ciencias así como diversidades en el método de cada una de ellas, y en su objeto. Y es que contrariamente a lo defendido por los escolásticos, Descartes afirmaba la unidad de la ciencia a partir de un único método inspirado en la matemática; la mathesis universales. Para él lo importante era conocer las reglas generales que permitían aprender y usar adecuadamente las diversas ciencias; de igual modo que para sumar no tenemos que ser unos virtuosos de los números, sino simplemente aplicar bien el método que hemos de utilizar. Dichas reglas son cuatro;

REGLA DE LA EVIDENCIA: No admitir jamás como verdadera cosa alguna sin conocer con evidencia que lo es, es decir, evitar la precipitación y la prevención, y no comprender, en los juicios, nada más que lo que se presente a mi espíritu tan clara y distintamente que no tenga motivo para ponerlos en duda.

REGLA DEL ANÁLISIS: dividir cada una de las dificultades en tantas partes como fuese posible y en cuantas requiriése una mejor solución.

REGLA DE SÍNTESIS: conducir ordenadamente mis pensamientos, comenzando por los más simples para ir ascendiendo, como por grados, hasta el conocimiento de los más complejos.

REGLA DE LA ENUMERACIÓN: hacer enumeraciones tan completas y revisiones tan generales hasta estar seguros de no omitir nada.

Las mencionadas leyes respondían a una nueva conceptualización filosófica, pero también a un nuevo modelo científico. Descartes había insistido en lo que para él era un gravísimo defecto de la lógica aristotélica; su incapacidad de invención. El silogismo no podía ser método de descubrimiento, puesto que las premisas, aún siendo verdaderas, debían contener la conclusión. En cambio, el método cartesiano versa sobre el análisis; dada una dificultad es preciso considerarlo en bloque y dividirlo en tantas partes como sea necesario. La división deberá detenerse cuando nos hallemos en presencia de elementos del problema que puedan ser conocidos inmediatamente como verdaderos y de cuya verdad no pueda caber duda alguna. Los elementos simples a los que se llegan son ideas claras y distintas. Es decir, la regla propone la evidencia como criterio de verdad. Lo verdadero es lo evidente, y éste a su vez, queda definido por la claridad y la distinción. El acto que aprende y conoce las naturalezas simples es la intuición o conocimiento inmediato; una inspección del espíritu. Dicha operación de conocer lo evidente o intuir las naturalezas simples es la piedra angular del conocimiento cartesiano. La deducción o la enumeración de intuiciones, por su parte, es el medio por el cual vamos pasando de una verdad evidente a otra hasta llegar a la que queremos demostrar. Así obtenemos un método deductivo opuesto al aristotélico (inductivo).
La verdad para la filosofía anterior era una propiedad de los juicios que consistía en adecuarse con la realidad exterior que pretenden reproducir. Sin embargo, Descartes había encontrado motivos para dudar de la existencia del mundo exterior, por lo que ésta ya no podía ser un criterio de verdad, ahora eran las intuiciones las que posibilitaban el conocimiento verdadero (subjetivo).

Sin embargo, Descartes observó que todos estamos expuestos al error y que hasta nuestros sentidos nos engañan. Por lo que decidió poner en duda absolutamente todo. Cayendo en la cuenta de que lo único que podía advertir es que al pensar que todo era falso, se deducía que había un yo que pensaba y, por tanto, que existía; “yo pienso, luego soy”. Esta verdad se le presenta a Descartes tan firme y de un modo tan seguro que era imposible ponerlo en duda. Por lo que lo convirtió en el primer principio claro y distinto que andaba buscando, así como en el paradigma de toda verdad. Asimismo, Descartes llega a la conclusión de que Dios existe; puesto que siendo el hombre que duda imperfecto en tanto que duda y, sin embargo, albergando la idea de la perfección, se debe inferir la existencia de un ser superior que pusiera tal idea en el entendimiento. Sin el cual dicha idea no podría estar alojada en el conocimiento. Por otro lado, asegura que la existencia de Dios es garantía y fundamento de la verdad y del mundo exterior. Ahora bien, estas conjeturas defendidas más ampliamente en sus Meditaciones, ofrecen una serie de dudas razonables. Al principio del trabajo defendíamos la tesis de que una de las razones que llevó al filósofo francés a escribir sus reflexiones, era la voluntad critica que se respiraba en el ambiente renacentista y que ponía en entre dicho el sistema anterior. No obstante, la condena de Galileo y sus continuos desencuentros con los teólogos de su época constituían un marco problemático que nos pone en guardia al estudiar su Metafísica. En este sentido, la figura de Dios suscita grandes complicaciones a la hora de determinar su lugar en el tratado antedicho. Por un lado, el carácter inmanentita y científico de la obra cartesiana no parece necesitar una figura como ésta, al menos no de una forma necesaria. Y por otro, si atendemos a las preocupaciones generales mostradas en el resto de sus escritos, la problemática de la figura de Dios aparece como un simple medio de reforzar o reafirmar un sistema que podría haberse constituido bien si Él. Sin embargo, esto es sólo una opinión personal que de ser argumentada sobrepasaría las intenciones de este trabajo. No obstante y, a modo de conclusión, adviértase que la existencia de Dios en las Meditaciones se presenta como una verdad supra-lógica; en tanto que es al mismo tiempo fundamento de todas las verdades y necesidades lógicas sin que ella misma sea fundamentable. De tal modo que la existencia de Dios renuncia a poder ser defendida o demostrada por una deducción lógica. Si atendemos a los argumentos expuestos en sus disquisiciones ontológicas, la existencia de Dios se deduce de la idea de que la noción de perfección no puede más que estar en mí, un hombre imperfecto, porque Dios así lo ha dispuesto. El carácter finito del hombre, pues, únicamente puede albergar lo infinito en tanto Dios lo concede. Dios es descrito en su modo absoluto-incondicionado y aparece como idea clara y distinta en el orden del ser. Es decir, funda su certeza en su dimensión trascendente, mientras que el cogito lo hace en su dimensión inmanente. Ahora bien, cuando asistimos al ejercicio de la duda hiperbólica nos damos cuenta de forma inmediata e intuitivamente de que al realizar dicha acción nos ponemos a nosotros mismos; en tanto que dudo de algo, soy conciente de que soy yo quién duda. De esta manera queda demostrada la existencia del cogito pero, sin embargo, la existencia de Dios no se nos presenta de la misma manera. La inmediatez y claridad con la que descubrimos al cogito muestra ciertas carencias en cuanto queremos manifestar la existencia de Dios. Del mismo modo, la enunciación de la existencia de Dios por derivación o deducción lógica plantea serias dificultades. Pero aún es más difícil averiguar si dichos apuros se deben a una actitud despreocupada filosóficamente por dicha cuestión, o a una dificultad intrínseca al propio sistema cartesiano; el caso es que, como señala Gómez Pin, todo depende de cómo se interprete el tratado aquí estudiado;
O bien cabe estimar que las matemáticas sólo pueden ser salvadas por la mediación de Dios, o, por el contrario, considerar que Dios es respecto a las matemáticas una “hipótesis inútil” e incluso que sólo puede ser aventurada como hipótesis si los principios en los que las matemáticas reposan son invulnerables(1).

Notas:

1. Enrahonar: quaderns de filosofia; Número extraordinari; Descartes Lo racional y lo real, Víctor Gómez Pin, San Sebastián-Barcelona, 24-31 de marzo de 1996, pp.114.

LA COMPRESIÓN E INTERPRETACIÓN EN GADAMER

Discípulo de Heidegger, Gadamer es considerado el padre de la hermenéutica filosófica. Publica su obra magna, Verdad y método, en 1960. Desde influencias neokantianas y fenomenológicas desarrolla sus investigaciones hacia el estudio de las condiciones de posibilidad de la interpretación y compresión. Su pretensión principal es legitimar las ciencias del espíritu frente a las ciencias naturales o a las teorías relativistas del siglo XX. A partir de la presente publicación, Gadamer intenta exponer el fenómeno de la compresión a través del análisis de las estructuras que intervienen tanto en el diálogo como en la traducción.
En este sentido, considera que una conversación debe ser entendida como un juego en el cual los distintos dialogantes participan. Un juego autónomo que posee sus propias reglas y que, lejos de estar determinado por los interlocutores, se constituye en su propio automovimiento. En este contexto, la compresión ha de definirse en términos de apropiación. Es decir, no se trata de penetrar en la psique del emisor para de este modo apresar el significado de sus palabras sin desfigurar su pretensión comunicativa, sino de interpretar lo que se ha dicho. Por eso, Gadamer afirma que todo acto de compresión es ya una interpretación. Ahora bien, en la conversación, al contrario de lo que ocurre al enfrentarnos a un texto, lo que se busca es llegar a un acuerdo. Las personas involucradas en un dialogo discuten con el fin de llegar a identificar de una manera mas o menos precisa el objeto en cuestión. O dicho de otro modo, emprenden una investigación conjunta para convenir la significación de una determinada cosa. No obstante, en los casos de obras escritas, la situación es algo diferente. Según el filósofo de Marburgo, son en ellos donde se produce un giro propiamente hermenéutico1. Si bien en un coloquio hay una distancia entre ambos partícipes, ésta queda superada desde una cierta correalización; contrariamente, la literalita de los textos permiten acentuar dicha brecha, subrayando así la tarea hermenéutica. De lo que se trata, es de poner de manifiesto el inexorable carácter interpretativo que está implícito en la compresión.
Desde el idealismo hegeliano se sostenía que el sujeto histórico era capaz de entender al otro inmiscuyéndose en su individualidad. Con ello se lograba la deseada imparcialidad del exegeta. No obstante, con esta afirmación se destruye la labor hermenéutica gadameriana, pues, en ella, se recalca precisamente el cegamiento parcial que debe asumir todo intérprete. Y es que traducir significa “[…] decir con claridad las cosas tal como él (el interprete) las entiende2”. Es decir, no podemos superar idealistamente la falla que existe entre el texto y el traductor, pues ello seria negar nuestro presente, nuestro horizonte de sentido. Por lo tanto, debemos renunciar a cualquier mito de objetividad absoluta; sólo podemos aspirar a dotar de contenido al sentido literal a partir de nuestro propio lenguaje. Ahora bien, esto no quiere decir que se prescinda de lo que el autor pretendía expresar en favor de una excesiva subjetividad del intérprete. Pues, de lo que se trata, es que el traductor asuma la responsabilidad de trasladar el sentido de la obra a nuestro presente pero remitiéndose y fundándose en el tema propuesto por el libro;
Todo comprender es interpretar, y toda interpretación se desarrolla en el medio de un lenguaje que pretende dejar hablar al objeto y es al mismo tiempo el lenguaje propio de su intérprete3.

De esta manera, se produce una fusión de horizontes en donde el exegeta asume su compromiso interpretativo. En este contexto los conceptos previos o los prejuicios del historiador se establecen como un puente lingüístico que le permite enfrentarse al texto. Es en este momento cuando el contenido habla nuestro propio lenguaje. Así la escritura queda emancipada de tejido histórico en el que fue creada para reafirmar su autonomía a través de las distintas disquisiciones. Pero lo que se gana en ellas no son nuevos sentidos, pues, en toda “… compresión está contenida potencialmente la interpretación…”4. Este pasaje es especialmente importante en su aspecto más metafísico. Gadamer había afirmado que todo lenguaje debe ser definido principalmente a través de su uso y no en términos sintácticos. Esta fue la discrepancia fundamental respecto a la teoría lingüística de Humboldt que, por otro lado, fue una fuente importante de inspiración para el filósofo de Marburgo. Ahora bien, dicha aseveración parece mantener una extraña relación con lo que Wittgestein llamara mundos de la vida. Es decir, si el lenguaje está determinado por su uso, hasta el punto de plantear serios problemas al paradigma de la traducción, es confuso afirmar, a su vez, que la interpretación no cambia en absoluto el sentido. De lo dicho se deduce que, por un lado, el sentido que se pone en juego en un texto es atemporal y, por otro, que el lenguaje debe enmarcarse dentro de una determinado ethos en el que cobra significado. Desde este tejido argumental, cabe preguntarse hasta que punto ambas sentencias son compatibles. Sin embargo, dejaremos ésta cuestión para más adelante. Ahora conviene retomar la identificación gadameriana entre comprensión e interpretación. Para él ambas están inexorablemente imbricadas. Asimismo, defiende que la comprensión es, en todo su ser, lingüístico. Consecuentemente, unifica razón y lenguaje. Podría impugnarse al respecto que a veces tenemos la sensación de que no podemos expresar con palabras lo que realmente pensamos. No obstante, Gadamer expone que esto no ha de entenderse como una critica a dicha relación, sino a ciertos esquemas lingüísticos constrictivos producidos por la sociedad. La comprobación de lo expresado se muestra en el hecho de que toda superación es a su vez ligüística. Esta unidad de pensar y hablar es una estructura universal que logra que cualquier tradición escrita pueda ser entendida5. En este punto, el filósofo alemán, hace un recorrido etimológico de la palabra lenguaje para ilustrar a través de la teoría platónica y cristiana medieval su propia concepción lingüística.
Para Platón el lenguaje no era en sí mismo portador de ninguna verdad absoluta, sino todo lo contrario. El lenguaje se presentaba como un instrumento peligroso que podía emplearse a favor de la argumentación sofística. Para Aristocles, la razón era independiente y solo se valía del lenguaje como un vehículo, el cual hemos de abandonar para contemplar las Formas. De esta manera, la cosa en sí es exclusivamente accesible desde el puro pensar. Y es que, precisamente, como se afirma en el Cratilo, para alcanzar un verdadero conocimiento hay que dirigir las miradas a las esencias y liberarse de las ambigüedades y contradicciones del lenguaje cotidiano. No cabe indagar a partir de los nombres, sino de las cosas. Y, aunque tanto los nombres como las cosas son imágenes, ambas se diferencian entre sí; mientras las primeras son artificiosas creaciones humanas, las segundas son imágenes naturales. Trazado el camino, Platón extrae la necesidad de crear un lenguaje ideal depurado términos inapropiados que sirva como verdadero medio de conocimiento. Posteriormente, Leibniz rescatará este ideal en su proyecto de implantar un simbolismo matemático que evite las contingencias de las lenguas históricas, así como sus indeterminaciones conceptuales. Para él, debajo de la diversidad de las lenguas humanas se esconde una unidad subyacente que responde, a su vez, a la existencia de unas leyes universales en la representación de la realidad por el pensamiento y del ordo naturales. Desde una visión claramente racionalista, pretende crear un lenguaje capaz de dar expresión a la mathesis universales; si la realidad tiene una estructura determinada, este orden ha de poder reflejarse en una lengua pura6.
Gadamer se opone radicalmente a la pretensión de Leibniz de crear una lingua universalis, puesto que no podemos entender el lenguaje como constructo a priori, sino como el marco en el que se representa el ser; como su morada. No obstante, trae a colación la tesis racionalista para superar la concepción lingüística como mero signo. Aunque errada, dicha teoría muestra la posibilidades cognoscitivas del lenguaje; en realidad este ideal hace patente que el lenguaje es algo más que un mero sistema de signos para designar el conjunto de lo objetivo7.
Para avanzar en su investigación, Gadamer dirige su mirada al problema cristiano de la trinidad. La escolástica ya se había planteado el problema a través de la relación humana de hablar y pensar. En este punto, el filósofo de Marburgo, rescata la creencia de que Dios Padre se encarna en Dios hijo y se nos hace presente en forma humana, sin por ello perder su divinidad ni reducirla, para trazar la identificación entre pensamiento y lenguaje. Así como el nacimiento del Hijo a partir del Padre, no se muestra como un consumirse del primero, el intelecto no pierde nada de suyo en el lenguaje. Pero tampoco se trata de una transformación, sino de un surgir. De esta manera, la escolástica comprende la palabra como una copia auténtica de la trinidad. Sin embargo, para terminar de ubicar la indagación hacia los senderos deseados, Gadamer recurre a santo Tomas de Aquino y, posteriormente, a Humboldt. Del primero extrae tres sentencias. La primera apunta a que la palabra es un fiel reflejo de la cosa. La segunda muestra que, si bien la palabra reproduce de forma perfecta aquello a lo que se refiere el espíritu, éste, no obstante, es imperfecto. Y, por último, recoge la imposibilidad del pensamiento humano de abrazar o contener en sí la cosa. De lo cual se desprende la afirmación de infinitud del espíritu humano, a la vez que se cierra cualquier pretensión cognoscitiva absolutista. Al tiempo que resuelve la unidad interna de pensar y decirse no como un acto reflexivo, sino como la íntima unidad en donde se lleva a cabo el conocimiento. Por otro lado, Gadamer también solventa gracias a la identidad trinitaria la cuestión de la multiplicidad lingüística humana; siendo la palabra divina una, la imperfección del espíritu humano justifica la multiplicidad que, pese a todo, siempre se sitúa en una relación dialéctica con la palabra de Dios. De la misma forma, el profesor de Heidelberg, desarrolla su teoría lingüística hasta llegar a la equiparación entre lenguaje y mundo. La mencionada caracterización puede entenderse como consecuencia de la unidad de pensamiento y lenguaje. En este sentido, se apoya en la sentencia de Humboldt que afirma que el lenguaje, lejos de ser un simple objeto de estudio, se convierte en un elemento estructurador de lo que es el hombre; la comprensión que el hombre alcanza del mundo y de sí mismo no puede hacerse sino por medio del lenguaje8. En esta misma línea, el lingüista alemán, había referido el significado de las distintas lenguas a la peculiaridad espiritual de cada nación; por tanto, el aprendizaje de una lengua extranjera quedaba determinado al acceso a una nueva acepción del mundo. Ahora bien, para Humboldt cabía remarcar la importancia de no trasladar nuestro propio horizonte de significado a las lenguas extrañas. Sin embargo, para Gadamer, ésta no sólo era una tarea errada, sino también imposible. Pues, ello, representaría, por un lado, desprendernos de nosotros mismos y, por otro, transformar la lengua en cuestión en un objeto. Además, el formalismo de Humboldt representaba una restricción del significado en términos de usos; por todo ello, Gadamer le critica la pretensión de querer alcanzar una comprensión pura y perfecta; pero, sobre todo, el haber limitado el nexo de lenguaje y pensamiento a aspectos formalistas.

Para tomar realmente conciencia de lo que representa la mencionada unión para la hermenéutica filosófica, Gadamer expone la radical discrepancia que existe entre los conceptos de entorno y mundo. Si bien, el primero es habitualmente definido como el medio en el que uno vive, aquí cobra un nuevo sentido; como la imposibilidad de poseer o tener lenguaje. El hombre, en oposición a los demás seres vivos, se caracteriza por disfrutar de libertad. En este sentido, es capaz de construir lingüísticamente su mundo. Por el contrario, la noción de entorno apela a la ineludible dependencia respecto al hábitat y, consecuentemente, a la imposibilidad lingüística. Es decir, es justamente por elevarnos por encima de las coerciones que nos sale al encuentro por lo que podemos tener lenguaje y, por ende, mundo. Esto se muestra de forma clara en los animales; podría parecer que algunos animales poseen lenguaje, pero si analizamos más a fondo su comportamiento, observamos que sus acciones responden meramente a instintos o reflejos que, a su vez, son las muestras mas evidentes de sujeciones a la naturaleza. Sólo el hombre está capacitado lingüísticamente porque tiene libertad frente a su entorno. No obstante, esto no quiere decir que lo abandone, sino que adquiere una situación completamente distinta respecto a él. Por otro lado, dicha libertad constituye y justifica la multiplicidad de las distintas lenguas. En cambio, el mundo lingüístico no es ni relativo, ni se establece como una cosa en sí. En cuanto que no podemos tener experiencia del él como un todo, ni comprenderlo como objeto, debemos afirmar la primera imposibilidad. Asimismo, en tanto que el lenguaje está referido a un mundo uno; ni puede circunscribirse a una determinada lengua; ni definirse en términos relativistas. Así, pues,, Gadamer establece la experiencia hermenéutica como un acontecer lingüístico en el que se desarrolla la compresión y la interpretación a partir de la noción de círculo hermenéutico. Termino que obtiene su significado propiamente gadameriano a través de la rehabilitación del concepto de pre-juicio. Desde este contexto, introduce la noción de fusión de horizontes como posibilidad de compresión de otras épocas o culturas. Noción que se instaura como alternativa y respuesta a la pretensión de objetividad de algunas corrientes historicistas.





Algunas reflexiones;

Pese a los intentos de Gadamer de huir de todo aquello que se aparte de una filosofía existencialista, nos da la sensación de que la metafísica tradicional queda de alguna manera coleteando entre las líneas encabezadas por expresiones como esencia, razón, prejuicio, tradición… Igualmente, es significativo el hecho de que recurra al problema de la trinidad cristiana para explicar la coexistencia o la multiplicidad de lenguas sin caer, por ello, en un absoluto relativismo. Sin embargo, esto último tampoco esta acento de inconvenientes; es verdad que Gadamer evita caer en una filosofía subjetivista gracias a una cierta inmanencia del sentido de la obra escrita;
El que intenta comprender un texto tiene también que mantener a distancia algunas cosas, todo lo que intenta hacerse valer como expectativa de sentido desde los propios prejuicios, desde el momento mismo en el que el sentido del texto lo rechaza. No obstante, dicha inmanencia se torna en trascendencia ante la carencia de una enunciación de la verdad como acuerdo. Si la verdad es un acontecer, una dialéctica del desocultamiento, la esencia que subyace en el texto no debe ir más allá de los límites de nuestro horizonte de sentido. El contenido de la obra no puede constituirse como un objeto en sí al que intentamos acceder desde nuestro uso del lenguaje. Si realmente el lenguaje es nuestro, el sentido se debe ajustar a nosotros hasta el límite de perder totalmente su autonomía. Por el contrario, si el sentido literal no ha de estar determinado ni por el autor, ni por el destinatario original, ni tampoco por la total apropiación del destinatario final, su autonomía parece quedar fuera de lo humano. En cierta medida, si admitimos la autonomía de la obra en términos de que ésta no se agota por las interpretaciones, pero tampoco se restringe al ámbito de su creación, ni de forma completa a su recepción, como si se tratara de un objeto fenomenológico husseriano, entonces, tal sentencia parece arrastrar connotaciones de la metafísica tradicional. O dicho de otro modo, si tenemos la esperanza de que el sentido de un texto de hace dos mil quinientos años se mantenga esencialmente inalterable, debemos entenderlo en términos trascendentales.





La critica de Vattimo;

Para Vattimo, aunque Gadamer retoma la identificación heideggeriana entre ser y lenguaje, lo hace desde un enfoque propio que, en última instancia, termina traicionando el carácter crítico implícito en la obra de su maestro. Para él, el filósofo de Marburgo, no sólo disuelve el Dasein en el lenguaje, sino que además lo hace a través de tintes éticos de corte aristotélico. En este sentido, el lenguaje, caracterizado en su aspecto mas concreto como una lengua históricamente determinada, queda referido como un logos vivo. Dicha locución, no sólo abarca la noción griega de la racionalidad de la naturaleza, sino que al mismo tiempo enuncia la concepción hegeliana de la razón en la historia, eso sí, abandonando cualquier rasgo absolutista. De esta manera, toda experiencia histórica del individuo queda circunscrita a un ethos. Esto cobra especial importancia en el ámbito científico. Según Gadamer, la ciencia no tiene un carácter propiamente demostrativo, al menos en un sentido absoluto. Lo que se analiza en ellas no son realidades incontestables, sino observaciones contenidas dentro de ciertos paradigmas que, a su vez, han de ser aceptados. Aceptación que depende del carácter público de las reglas y que, por tanto, quedan sometidas implícitamente a la tradición. En estos términos se niega toda evidencia que provenga de la conciencia, a favor de aquellas suposiciones compartidas por lo que podemos denominar logos-conciencia común. De esta forma se le confiere a la verdad una dimensión claramente externa que se transforma en definitiva en una apología del presente.

Notas:

1. Hans Georg, Gadamer; Verdad y Método, Salamanca, Sígueme, 1997, pp. 463.
2. Idem
3. Ibidem, pág. 467.
4. Ibidem, pág. 478.
5. Véase pág. 483
6. Véase Bustos Guadaño, Eduardo; Filosofía del Lenguaje, Madrid, UNED, 1999, pp.104-110.
7. Hans Georg, Gadamer; Verdad y Método, Salamanca, Sígueme, 1997, pp. 500.
8. Diccionario de filosofía en CD-ROM. Copyright © 1996. Empresa Editorial Herder S.A., Barcelona. Autores: Jordi Cortés Morató y Antoni Martínez Riu.
9. Hans Georg, Gadamer; Verdad y Método, Salamanca, Sígueme, 1997, pp. 557.